TARKOVSKY part I (Andrej Rubljov, Ogledalo)

ili zašto je Lars von Trir degenerik

Ovo je zamišljeno kao svojevrsna trilogija, pri čemu bi eventualni part II bio posvećen SF Tarkovskom, a treći dio poznom, Tarkovskom iz dijaspore. U svakom slučaju, tekst koji je pred vama baviće se prije svega filmom Andrej Rubljov, dok će Ogledalo poslužiti kao ispomoć prilikom objašnjavanja nekih aspekata Rubljova. U tom djelu se već nazire stav Tarkovskog prema prirodi i stvarnosti uopšte, koja je daleko od mehaničkih dihotomija gospodina iz podnaslova. Trira ne bih ni spominjao da se suštinski nije sam pozvao tamo gdje mu nije mjesto, kao kada neko iz druge lige hoće da uđe u prvu, i izazove šampiona. Komedija je tu, dakle, implicitno stanje, ali je opasno ignorisati idiotizam oponenta poput von Trira, posebno kada ima tako vatrene pristalice.

Za početak bi valjalo naglasiti staru dobru primjedbu da mnogi triroljupci koji izražavaju sumnju u Tarkovskog imaju veliki problem, budući da koriste polovični ili falični metodološki okvir, ili taj okvir uopšte nemaju. Npr, zamislite da pišete neki članak o ženskim likovima u slešer hororima, i naglasite da je vaš metodološki okvir u stvari teorija roda, a onda napravite početničku grešku koju praktikuju gušteri s prve godine studija: naime, nemate pojma o teoriji roda. Naravno, možemo reći da je sve to drkađon diskurs, ali i za to je potreban određen broj ganglija da bi se razumjelo, a da ne ispadnete puki amater i stvorite neki raskupusani kategorijalni aparat, gdje se ne zna šta su babe a šta žabe. Metodološki okvir je zato vrlo bitan, prvo radi konzistentnosti argumenta, a na osnovu toga i zbog lakše orijentacije čitalaca, kako se ni oni ni autor ne bi pogubili u bezvrijednoj salati od riječi. Uvijek je važnije ponuditi pravi ključ nego do tančina opisivati vrata.

Šta je onda onaj najopštiji okvir, generalna perspektiva koja podupire i otključava nam umjetnost Tarkovskog? Riječ je o ruskom otklonu od Zapada, koji je, kako i sam Tarkovski obrazlaže u Ogledalu, omogućio stvaranje sasvim specifičnog vida hrišćanstva, koje je uspjelo da amortizuje najezdu Tatara, i koje živi jedan život autonoman u odnosu na ostatak kontinenta. Taj nezapadni momenat u Tarkovskog je vrlo snažan, i daje njegovoj perspektivi posebnu draž. Kako bi taj momenat ilustrovao poslužiću se jednim prikazom Stjuarta Hola, koji objašnjava razliku između rasne podjele u Evropi i na njegovoj rodnoj Jamajci. Naime, jamajčanska kultura razlikuje petnaestak navodnih rasa, pri čemu im daje najčešće bezazlene nazive, prema konkretnoj boji kože: lješnik, badem, kikiriki, kafa i slično. To može zvučati naivno sve dok se ne shvati da na Jamajci - crnci i bijelci ne postoje. Jer niko suštinski nije crn ili bijel, to nisu prirodne boje. U odnosu na Jamajku, Evropa je jedna primitivna sredina izgrađena na binarnim opozicijama, na kojima su zasnovane sasvim različite ideologije, bio to polaritet između kapitalista i radnika, Njemaca i Jevreja, bijelaca i crnaca, muškaraca i žena, kulture i prirode, gospodara i robova i slično. Pluralizam koji je otjelovljen u jamajčanskoj rasnoj diferencijaciji umnogome ilustruje osnovni životni stav Tarkovskog, i smatram da se on time vodio i u ostalim filmovima, te je ista raznovrsnost poslužila i npr. prilikom devastirajuće kritike Kubrikove Odiseje u Solarisu, ali o tome ćemo, nadam se, drugom prilikom.

Striktno teorijski, drkađon gledano, Teodor Adorno je neko od koga bi mogli da pozajmimo terminologiju kako bi pojasnili jamajčansku estetiku, i samim tim svjetonazor Tarkovskog. Naime, riječ je o svijesti o neidentičnosti, o tome da jedno mnoštvo različitih boja i nijansi ne svodimo na prividnu identičnost, da mnoštvo ne ubacimo u ‘mlin jedinstva’, da šarenoliku realnost ne ustrojimo prema nekim idealnim pojmovima, na dihotomiju crno-bijelo. Realnost je bogatija od toga. Adorno se, isto kao i Tarkovski, bori protiv redukcije iskustva, degradiranja stvarnosti pojmovnim kategorijama, poput tog čuvenog falogocentričnog sistema. Da se ne bi izvršilo nasilje nad predmetom, to jest da se heterogenost, odnosno različitost, ne uništi totalitarnim poretkom koji se plaši haosa, da se ne bi osiromašila stvarnost, potrebna je negativna dijalektika, dekonstrukcija instrumentalnog uma, binarnih opozicija, sistemskog mišljenja koje krivotvori istinu, koje klasifikuje i prerađuje stvarnost, tako što različitost prevodi u ‘grozote reda’. Umjesto pojma totalnosti, koji je suštinski nametljiv, fašistički pojam, potrebno je ići protiv sinteze koja izdaje naređenja da se realni i protivrječni životni procesi (koji su realni baš zato što su protivrječni) prilagode njenim željama, i da naspram toga konsteliramo oko fenomena, da mu se pažljivo približavamo, posmatramo izbliza ali da ga istovremeno dovoljno poštujemo da njegovu različitost ne bi uništili. Odatle svođenje ljudi na crne i bijele redukuje stvarnost, siromaši ono što mi stvarno vidimo pred očima, a ne vidimo ni crno ni bijelo kada se pogledamo u ogledalo, vidimo kafu, lješnik, kikiriki, vidimo badem ili nešto svjetlije, ali nikad crno ili bijelo. Lješnici i kafa su stvari iz prirode, i Jamajčani pomoću njih stvaraju konstelaciju ljudskih rasa.

Ovdje se već nazire zašto je Lars von Trir degenerik, to jest, kako bi bili pošteni - zašto ga u slučaju Antihrista moramo redukovati na degenerika, budući da je većina njegovih ranijih filmova sasvim OK, ma koliko se mogu čuti neka tumačenja da je on čitavo vrijeme bio ironičan. U suštini, onda je mogao biti ironičan i u Antihristu, s razlikom što bi onda samo trirovci ostali degenerici, a on samo zajebant koji se sprda sa zapadnoevropskim poimanjem hrišćanstva, snimajući nešto u čemu bi Tarkovski potajno uživao, smijući se zapadnjačkim budalama. Sami prosudite da li je Trir degenerik ili su samo trirovci priglupi mamlazi, ali napomenuću da se Trirov film može i pozitivno tumačiti u odnosu na Stalkera, kao njegova fusnota (o tome možda u part II). Za sada je najvažnije da ono što Antihrist uvodi jeste poimanje prirode kao neprijateljske ili prema čovjeku indiferentne sile, dok se obično (i pogrešno) tvrdi da je priroda kod Tarkovskog benevolentna, prožeta svetošću, jedna božanska sila blagonaklona prema ljudima. Kao što Tarkovski u Ogledalu poručuje, trebali bi da vjerujemo prirodi unutar nas, da ne budemo sumnjičavi, da zastanemo i razmislimo, bez žurbe, da postignemo jedinstvo s prirodom, da je razumijemo. Trirovci iz ovih riječi u Ogledalu zaključuju da je priroda kod Tarkovskog benevolentna, što je svakako vrlo debilno, budući da su i Solaris ili Zona u Stalkeru - priroda. Tu se odnos Tarkovskog prema prirodi bukvalno crta za one sa jeftinijim kartama, dok je u Rubljovu to još uvijek malo prikriveno.

Naravno, to ne znači da Tarkovski doživljava prirodu kao neprijateljsku silu, naprotiv, samo je ne doživljava jednolično, jednobojno, ili kroz neku debilnu binarnu opoziciju, žena/muškarac, priroda/kultura, to su dihotomije za bolide. Ogledalo nam otkriva još jednu stvar koja nije tako jasna u ostalim filmovima, a to je pozitivan stav Tarkovskog prema Žan Žaku Rusou, koji se i eksplicitno spominje u Ogledalu. Stav Rusoa prema prirodnom stanju je dosta poznat, on prirodu smatra još neukaljanom pozicijom, maltene baštom u kojoj plemeniti divljak još nije spoznao razliku između dobra i zla, s tim što to ne znači da divljak ne čini zlo u prirodnom stanju, nego samo da nije svjestan da ga čini. Ubijanje i pljačkanje sa ciljem preživljavanja može biti sastavni dio prirodnog stanja, ali to nije doživljeno kao loše od strane učesnika, prije svega jer učesnici nisu u društvenom odnosu, nego su samodovoljni. Mogu da imaju neke emocije, poput empatije prema žrtvi, ali ne osjećaju strah, i nemaju nikakav etički kodeks. Stalan uspon društva, čovječanstva uopšte, stalno napuštanje prirode jeste osiromašenje stvarnosti, uništenje heterogenosti, jedna denaturalizacija čovjeka koja je ujedno i kontaminacija čovjeka neljudskim elementima, spoznavanjem zla, moralom, državom, politikom, strahom... Kao što Ogledalo kaže, nauka i umjetnost ne mogu da spriječe čovjekov pad, Ruso je negativan čak i prema tim društvenim pojavama. Podjela priroda/društvo nije kod Rusoa istovjetna dihotomijama dobro/zlo ili bijelo/crno, nego je samo analitičko razlikovanje, jer je Ruso, kao i svaka osoba s mozgom, svjestan da prirodno stanje nikad nije bilo rajski vrt. Međutim, drugi, još manje popularizovan aspekat Rusoove teorije, koji trirovci uvijek propuštaju uslijed rupa u obrazovanju, jeste da za Rusoa, pa samim tim i za Tarkovskog - povratka u pređašnje stanje (nepoznavanje zla, nepostojanje straha) nema. Nije moguće vratiti se prirodi. Za razliku od mnogih utopista Ruso se drznuo da kaže da ponovnog uprirođavanja čovjeka nikad neće biti. Egzistencijalna kriza neće i ne može da bude razriješena (soba u Zoni, hello!). Nije Tarkovski nadrogirani glupi hipik pa da propagira neki naivni, jednosmisleni povratak prirodi (na kraju krajeva - kojoj prirodi, Rusoovoj? HA!), kao što to čini muškarac u Antihristu, to je upravo zapadnjačka tradicija kontrakulturnih komuna i zatupastih romantičara. Čovjek je osuđen da živi i uređuje svoju artificijelnu sredinu, bez ikakve nade da će ga priroda opet prigrliti. Čovjek je već nehumano biće, i neprirodan će i ostati.

Tarkovski u Ogledalu je toga potpuno svjestan, dok Trirov Antihrist očigledno baulja u svojim poluobrazovanim posvetama. Ni on sam, a trirovci posebno, nije sposoban da razlikuje šta je to konkretno prirodno u likovima Antihrista, a šta je neprirodno. Npr, mogli bismo reći da muškarac, navodno otjelovljenje razuma i kulture, jeste nuspojava prirode - ali nuspojava u odnosu na šta? Iz premise ‘Haos vlada’ može da se izvede samo zaključak da je apsolutno sve u prirodi nuspojava, sve je haos, samim tim je potpuno besmisleno smatrati da je čovjek u tom smislu nekakav neželjeni mutant (jer to su onda i sve životinje i biljke). To bi bilo veoma glupo, jer u chaos-reigns prirodi ne postoji teleologija. Razum je stvoren potpuno prirodnim sredstvima, nije pao s Marsa, iako trirovcima niko ne brani da tako misle. Međutim, mozak je prirodan koliko i svaki drugi organ, tako da je potpuno nesuvislo poturati neka drombuljanja o neprirodnosti razuma, ili da je to nuspojava evolucije (u chaos-reigns univerzumu sve je nuspojava nečega), što je očigledno predrasuda zaostala u vremenu i prostoru (btw ovakvo shvatanje ljudskog mozga je zastupljeno i u Kubrikovoj Odiseji). Dakle, Trir ne samo što ne može da parira Tarkovskom, tako što mu suprotstavlja inferiornog Tomasa Hobsa naspram Rusoa, nego Trir čak nije sposoban da održi logičku konzistentnost unutar sopstvenog filma, budući da se teze o neprirodnosti razuma i chaos-reigns međusobno potiru. Idiotska binarna opozicija se raspada i sa druge strane, kada trirovska žena, navodno otjelovljenje prirode, stvara male Edipe, koji su apsolutna kultura, potpuno neprirodna pojava. Kako nešto prirodno, kao što je trirovska žena, stvara Edipa - nešto neprirodno? Jednostavno, zato što ni žena nije toliko prirodna, to jest nije ništa prirodnija od muškarca, i proizvodi kulturu isto koliko i muškarac, posjeduje razum isto koliko i on, hoće da odsječe klitoris kao prirodni organ, i tako dalje. Dakle, dihotomija pada već na samoj simbolici koju Trir koristi, al kad je trirovcima smetalo što nešto nema veze s mozgom. Ni žena ni muškarac se ne uklapaju u binarne opozicije kultura/priroda, razum/emocije, već su podjednako i jedno i drugo, i to je tako očigledno u Rubljovu.

Trirova bulažnjenja kako je priroda u stvari ‘Đavolja crkva’ i slično sasvim su utemeljena u zapadnom hrišćanstvu, nikako u pravoslavlju. Na Zapadu su zabilježeni primjeri kažnjavanja samobičevanjem, gdje su vjernici pokušavali da mučeništvom unište prirodne porive. Priroda ima jezovite konotacije u rimokatolika, budući da su postojali slučajevi monaha koji su, boreći se sa sopstvenim nagonima, zabijali penise u erekciji u gomilu snijega, kako bi ubili i posljednji dio prirode u sebi (odatle i odsječeni klića). Zato je žena poimana kao donekle prirodnija (a u stvari prirodnost je ravnomjerno raspoređena), i samim tim kao saučesnica Đavola, oličenje iracionalnog. Stoga je pomalo smiješno slušati balkanske nesrećnike koji tvrde da je u Antihristu ogoljen i savladan falogocentrični sistem, jer falocentrizam samo neuke naivčine mogu da povežu samo sa muškarcem, u smislu - falocentrizam kao centralnost falusa. Međutim, uopšte nije riječ o penisu, falus je prosto centralni pojam, kategorija totalnosti koja sve uzima pod svoje okrilje, i potpuno je svejedno da li u Antihristu trijumfuje muškarac ili žena, jer sam trijumf je falogocentričan. Binarne opozicije i postoje tako što se postavi crno naspram bijelog ili žena nasuprot muškarca, i onda odredi hijerarhija, bijelo/muško iznad crnog/ženskog. Čak i ako obrnete stvari pa crnci i žene postanu gospodari, odnosno falusi, to je i dalje hijerarhija, falogocentrični sistem je ponovo uspostavljen, ali naivčine jednostavno to ne vide. Matrijarhat, patrijarhat, penis, klića, koja je razlika - sve je to falus.

Zato je Rubljov superioran u odnosu na Antihrista. Ne samo zato što počiva na pravoslavlju gdje se tjelesno i prirodno slave, gdje se čuvaju mošti svetaca (Sv. Vasilija, Sv. Save...), gdje se sveštenici žene i daleko su od pokretnih apstrakcija poput onih iz Egzorcista, gdje su dobro očuvani paganski običaji inkorporirani u crkveni kalendar, od spaljivanja hrasta, tucanja jaja, slavskih gozbi i slično. Zamislite da iz trirovske vizure tretirate stradanje konja na filmu, koliki očajnici to rade, vjerovatno oni koji nisu dorasli misli Tarkovskog pa ne znaju kako drugačije da ga kritikuju, niti razumiju u kakvom su odnosu priroda i čovjek u pravoslavlju, ili kod Rusoa, nisu sigurno u vegetarijanskom kao kod Dekarta, još jednog binarnog opozicionara. Plemeniti divljak se grohotom smije kad neki bilmez zakuka zbog priklanog konja, kakva je to moralistička bezvezarija. To da je pravoslavlje kod Tarkovskog otvoreno prema drugačijim svjetovima jasno se prikazuje u dijelu kada se Rubljov susreće sa starovjercima u divljini, kada isprva biva začuđen nerazumnim prirodnim ljudima i haosom, i posmatra stvari kao priučeni Trir kroz suprotstavljene polaritete, ali vrlo brzo nalazi razumijevanje za pagansku ženu. Štaviše, on ni ne prijavljuje noćne bahanalije starovjeraca, u susretu sa pagankom i sam mijenja svijest, stavove prema ženama, koje će u toku filma suprotstaviti postojećem kanonu, odbacujući mizogine momente u pravoslavlju. Takođe, poljubac sa pagankom je dvosmislen, i gotovo da Tarkovski tu uvodi ne samo problematiziranje dotadašnjeg poimanja hrišćanske ljubavi, što dovodi Rubljova u stvaralačku krizu, već nakon poljupca ostavlja jedan čudan momenat, gdje bi gledalac mogao i da pomisli da se, u elipsi, čak desio i seksualni odnos. Naravno, time Tarkovski ne ističe koitus već činjenicu da paganka Rubljova iz korijena mijenja, Rubljov izlazi poderan iz šume, poderan prirodom takoreći, i počinje da brani žene i verbalno i fizički, on ubija za njih, gotovo propada u svojoj sumnji prema Bogu i crkvi, a onda pokušava da se izbori sa svojim grijehom i započinje zavjet šutnje nakon svega.

Dakle, razlika je očigledna. Kod Trira možemo reći da on kritikuje ono što je npr. primjetio Bojan Baća u slučaju Kronenberga, da prosto falocentrični sistem ne dozvoljava oslobođenje podređenih, da se traumatsko tijelo odvaja od nametljive diskurzivne formacije i započinje svoj nekontrolisani život, ali da na kraju neumitno potpada pod simbolički poredak i biva normalizovano. U Antihristu podivljala ženstvenost iliti priroda trijumfuje, uspostavljajući novi falogocentrični poredak, novi simbolički sistem koji je u stvari samo obrnuo stari na glavu, i ništa više od toga. U slučaju Rubljova to ne važi, jer konflikt ne mora da završi pukim nadjačavanjem. Paganka i ikonopisac vode pregovore, on se savija i vodi dijalog sa njom, ne stvarajući od žene monstruma koji mora biti normalizovan. Rubljov je taj koji se mijenja, koji mijenja svoje rigidne stavove o životu. Riječu, kao što naspram Trira i Kronenberga (pa i Kubrika) stoji Tarkovski, tako i naspram Lakana stoji Adorno, koji odbija totalnost, simbolički poredak koji će usisati različitost, klasifikovati, raspoređivati u skladu sa nekim falocentričnim kriterijumom, već uspostavlja svojevrsni preklapajući konsenzus, tako što ikone Rubljova više ne predstavljaju rigidni sistem crkvenog ikonopisanja već se u njih upisalo samo društvo. Umjesto nametnutog kanona Tarkovski je prikazao umjetnika kroz kojeg je, gotovo marksistički, prošla tadašnja baza društva, i slikala kroz njega. To je sasvim drugačije poimanje pojedinca od mentalno ograničenog i sve češće umobolnog zapadnjačkog individualizma. Tu postoji usamljenost smisla, jedan autor, eventualno više jednosmislenih tumačenja (ah taj čuveni postmodernizam), dok kod Tarkovskog postoji višesmislenost, maltene kolektivni autor (Rubljov suštinski nije osoba već društvo samo), i jedno tumačenje koje poštuje tu višesmislenost, jedno tumačenje koje se stalno dograđuje.

Pored žena i paganizma, u ruski svijet su primljeni i Tatari, koji nisu doživljeni kao puki neprijatelji već kao dio tog svijeta, kao plemeniti divljaci koji sprečavaju razvoj evropske dekadencije u Rusa. Tatari očigledno čine zlo a nisu toga svjesni, podsmijevaju se nelogičnosti djevice koja je rodila sina, i Rusija se oslanja na njihovu prirodnost, pokušava da ih istovremeno prihvati i da se bori protiv njih. I sam monah Rubljov ljubi paganku i postaje ubica, dva puta prihvata zov divljine. Dakle, Rusija kao rusoovske elemente prihvata i starovjerce i Tatare, stavlja ih pod isto zvono, kako bi oplemenila sopstveno društvo. Rusija stoga nije Levijatan kakav je imaginarna Trirova zemlja, jer pluralizam koji izvire iz ikona je očit, kao i sam film koji je mozaik ruskog društva, a ne tek nametnuta falogocentrična krečana. Čak i u Ogledalu, kada dječak čita Puškinovo pismo, priznaje se da je integracija Tatara dala poseban šmek ruskoj naciji, da ju je čak udaljila od ostalih evropskih država, ali da Puškin ni po koju cijenu ne bi bio pripadnik nijednog drugog naroda sem ruskog, oslobođenog besmislenih binarnih opozicija. Povrh svega, segment sa crkvenim zvonom meni je jedan od najdražih momenata na filmu, odiše nevjerovatnim optimizmom, nevjerovatnom vjerom u čovjeka i njegovo stvaralaštvo, čovjeka koji i ne zna da zna, da je oduvijek znao i da se zaboravljenog samo prisjeća. I to zaboravljeno, mistično, prirodno i u Rubljovu nedorečeno, jer i nema potrebe da se ljepota izgovara, Tarkovski je pokušao da otjelovi u svojim SF filmovima, gdje nam Zona ili Solarisov okean govore istinu o nama samima, nešto što o sebi nismo ni pretpostavljali, ili nešto što i ne želimo da znamo, i nikad nećemo saznati. Tarkovski je tu otišao najdalje, prevazišao je sve Kubrike, Trirove i ostalu boraniju. Ali o tome drugi put.