CAMERA POLITICA

Ideja štićeništva u filmovima Đorđa Kadijevića

2011-11-15T22:07:00.003+01:00

Iako sam Đorđe Kadijević i njegovi satrapi tumače autorove filmove kao društveno neangažovana djela u kvaziegzistencijalističkom ključu, moguće ih je posmatrati i iz jedne politikološke, čak antropološke perspektive. Naša početna teza bio bi jedan momenat iz knjige Sveto i profano Mirče Elijadea, gdje on spominje neophodnost postojanja ''stuba'' u centru sela primitivnog plemena. U stvari, riječ je o totemu na kojem se nalazi slika neke biljke ili životinje, od koje po legendi potiču svi pripadnici plemena, i to je ono što ih povezuje u zajednicu. Ljudi kao društvena bića opstaju samo ako nađu smisao zajedničkog života, ako osjete da su drugi pojedinci njima slični, da su oni u stvari čovječanstvo u malom. Stub je u tom slučaju osa oko koje se vrti socijalni život te zajednice.

To je možda za nas danas samo parče izrezbarenog drveta, ali za primitivno pleme stub ima veliki značaj. Elijade čak napominje da kada bi se totem nekako slomio, ako bi ga ljudi našli isječenog ili spaljenog, samim njegovim slamanjem nestala bi i ljudska zajednica. Ono na čemu antropologija insistira, a što su studije kulture prihvatile, jeste da i u savremenim društvima postoje određene vrste ''stubova'' koje određuju da li će određena zajednica, to jest određeni način života opstati ili ne. U tom smislu, ako je npr. Kosovo i Metohija ''stub'' srpske zajednice, samim slamanjem ''srca Srbije'' slama se i otpor nacije i insistira se na čedističkoj promjeni sistema vrijednosti, nalaženju nekog drugog ''stuba''.

Naravno, to ne mora biti jedini srpski identitetski stub, može biti više stubova, struktura može biti mnogo složenija, jer više nije riječ o primitivnom plemenu sa nekoliko stotina članova. Nacija može da ima veliki broj uporišta, može da ima i jedno glavno, možda je to i Kosovo i Metohija, ali to nije u ovom trenutku relevantno. Važno je da ovu ideju Đorđe Kadijević, svjesno ili nesvjesno, izražava u nekoliko svojih filmova. Kokretno, na početku filma Štićenik jedan mladić bježi od prilike u crnom i prolazi pored krošnje jednog obrušenog, sasušenog stabla.

Satrapi bi to tumačili kao ljudski pad u život, kao neumitnost Sudbine koja nas, kao mračni progonitelj, prati i vraća pod svoje skute, jer smo svi mi u stvari njeni štićenici. To sve je sasvim legitimno, ali nije čak ni potpuno razumijevanje egzistencijalističke filozofije, a kamoli shvatanje da crni gospodar u stvari istražuje slučaj slomljenog totema. U vrijeme kada se film pojavljuje već duže vrijeme i u svijetu i kod nas djeluje jedna radikalna omladina koja želi da raskine sa tradicijom i stvara neke apstraktne svjetove. Tada je postojalo uvjerenje da je sasvim moguće prosto sjesti za sto, uzeti papir i olovku i kreirati ljudski život od rođenja do smrti, prosto planski stvoriti jedno društvo, ignorišući činjenicu da je društvo jedna stihijska pojava, koja donekle može da se usmjerava, ali u kojoj uvijek djeluje jedna nevidljiva ruka koju nije moguće potpuno kontrolisati.

Tako je štićenik koji bježi od svog gospodara u stvari omladina koja napušta sopstvenu tradiciju, i neumitni egzistencijalistički pad natrag u Srpstvo jeste suština filma Štićenik. Da je riječ o konzervativnoj reakciji na omladinski radikalizam pokazuje i drugi, znatno poznatiji Kadijevićev film Leptirica, gdje je djevojka (sa mnogim hipi obilježjima) ta koja je štićenik, i čiji život kontroliše jedan sasvim običan srpski seljak. On joj ne dozvoljava da se druži sa vršnjacima, posebno mladićima, i ta površina priče odvlači gledaoce, koji sasvim normalno podržavaju ljubav glavnih junaka. Ono što se dešava jeste kazna za slamanje stabla, za narušavanje pravila, jer djevojka je zatočena s razlogom, ona je štićenik prije svega jer seljak štiti druge od njenog destruktivnog potencijala, njenog napada na tradiciju.

Tako posljednji Kadijevićev film koju ću spomenuti zaokružuje koncept. Čovek koji je pojeo vuka sasvim odbacuje marksističke, zemaljske, ekonomske teme, odlazi u sred zime na planinu, obara najveće stablo u šumi, uzima čekić i dleto, oblikuje ga danima, napada ga vuk, on ga usmrćuje i kuva za večeru, pokazujući da ga niko ne može zaustaviti u njegovom naumu. Njegov kum ga nalazi mrtvog od zime kako leži na svom završenom konačnom djelu. Odnosi totem na kojem se razabiru srpski seljaci, gusle i ostala nacionalna obilježja, i postavlja ga u sred sela koje je čovjeka odbacilo zbog novčanih dugova i, za čovjeka koji je pojeo vuka, sličnih irelevantnosti. Na kraju, čitavo naselje je u stvari njegov štićenik, i on mu daruje stub zajednice.

DEVEDESETE

2011-10-30T21:35:00.000+01:00

Osvrnuo bih se na tezu koja se godinama ponavlja a na koju je podsjetio nedavni tekst sa Agro Gerile. Naime, u slučaju da se negdje održi koncert popularne muzike iz devedesetih, odmah se nađu dežurni kritičari koji će zvuk klavijatura i elektronskog basa, uz loš rep ili djevojačko ljubavno zavijanje pobezati sa situacijom u društvu i privredi. Naravno, i sam smatram da veza postoji, ali ona je sigurno daleko od tupave verzije po kojoj je režim, u želji da zaglupi mase, finansirao treš dens devedesetih. Stvar je možda sasvim suprotna, dens iz devedesetih jeste u direktnoj vezi sa politikom evrointegracija. Devedesetih je služio kao osnova od koje kreće kritika Miloševićevog režima, danas je samo podsjetnik da opozicija nije ispunila sopstvena obećanja.

Kako bi ovo moglo da se dokaže? Recimo da krenemo od pojma “tropske utopije”, koju Ernst Bloh koristi u djelu Princip nada. Dok je nacistička Njemačka zloupotrebljavala sjevernjačku utopiju, legende o Valhali, Vikinzima, snažnom čovjeku koji opstaje u neljudskim, ledenim uslovima (ove legende mogu imati i pozitivan karakter), tropska utopija je ona koja se suprotstavljala takvom hladnom društvu, prizivajući ljepšu, topliju alternativu. Na primjer, u drugoj polovini devetnaestog vijeka kada buržoaski poredak doživljava svoj vrhunac, pojavljuju se impresionisti koji raskidaju sa klasicizmom, slikaju svakodnevni umjesto epskog života, dokoličarske situacije poput piknika ili sajmova, eksperimentišu sa novim prikazima prirode, sve do Gogena koji insistira na potrazi za dobrim divljakom, bježi iz neurotične civilizacije, unutar koje njegov poznanik van Gog nesretno skončava život. Gogenovi divljaci iz tropskih krajeva alternativa su proračunatom društvu Zapada.

U Srbiji devedesetih godina tropska utopija je takođe sasvim očigledna. Tri palme za dve bitange i ribicu ne samo da se sprda sa tadašnjim režimom nego i propagira da je jedini život vrijeda življenja onaj na ostrvu palmi, i da su sva sredstva za ostvarivanje tog cilja opravdana. U otprilike isto vrijeme, pojavljuje se serija Tropska vrelina i sada već čuveni Nik Sloter kojem Srbija kliče. Jasno je da je riječ o prosječnoj seriji na koju se danas niko ne bi ni osvrnuo, ali u Srbiji koju njeni građani doživljavaju kao hladnu zemlju san miliona je bio provesti dan u havajskoj košulji na vreloj pješčanoj plaži.

Jasno je da ovo nije eksplicitna politika već se bavi motivacijom, psihološkim aspektom. Ako nam trenutna uloga u postojećem društvu ne odgovara, ako nam ne odgovara ni to konkretno društvo, onda se traži kompenzacija, i ta kompenzacija je, po Blohu, tropska utopija. Nik Sloter je apsolutni pozitivac, ne samo zbog toga što na kraju uhvati loše momke već zbog toga što uživa u životu koji je, i opozicija samo treba da baci tu kosku, u Srbiji nemoguć, a krivac za to je vlast i samo vlast. Ideja da je ono Sunce tuđeg neba neminovno bolje jer tamo nema Miloševića, da to Sunce drugačije grije, jeste prisutna u više domaćih filmova tokom devedesetih, koji otvoreno pozivaju na bejkstvo iz zemlje. Ubistvo sa predumišljajem to još pokušava nekako da obrazloži, dok Stršljen već to uzima zdravo za gotovo, kao nešto samorazumljivo.

Jedna autistična, ali i dalje tropska alternativa jeste film Mi nismo anđeli, gdje se negdje van tog zamišljenog kruga u kojem se kreću glavni likovi (a koji najvjerovatnije obilazi tramvaj broj 2) dešava rat, ekonomska propast, socijalna erozija, ali ne i za Nikolu i Marinu, o kojima i đavo i anđeo pažljivo brinu. Anđeli su čista eskapistička fantazija i to i ne kriju, Dragojević je znao šta se traži u krizno doba i to je i ponudio. Nema tu nekog otvorenog moralisanja, sam film kao takav je odbacivanje odgovornosti, ignorisanje postojeće društvene situacije, ni podržavanje niti kritika. Film je nemoralan samo ako se posmatra spolja, a to spolja sam film ne prihvata, i samim tim diktira sopstvenu utopijsku etiku, drugova Markesa i Borhesa a ne Marksa i Engelsa.

U takvom kontekstu pojavljuje se domaći dens kao dodatak jednom opozicionom mišljenju. Jer šta u stvari imamo, tipove koji žive na nekoj drugoj planeti a ne u Srbiji, sunačju se pored bazena, pjevaju o ljubavi, djeluju sasvim bezazleno. Ali oni su obična dopuna Nika Slotera, dopunjavaju tropsku utopiju i još žive od toga. Ako je primjena Blohovog učenja na srpskom slučaju legitimna, onda ostaje nejasno zašto bi Slobodan Milošević finansirao razvoj te muzike, zašto je dopuštao da se kinematografija koristi za snimanje defetističkih i eskapističkih filmova u zemlji koja, ako je već nacionalistička, treba da snima srednjevijekovne epove uz vagnerovsku muzičku pratnju (bješe jedan blijedi šotrijanski pokušaj 1989); zašto je dopustio emitovanje Tropske vreline, kada mu to uopšte ne ide u korist? Možda bi to bilo razumljivo za Mućke koje su privredni kolaps učinile podnošljivim, ali već za “hitove” poput Kasandre moramo se zapitati ko je od njih stvarno profitirao?

Dakle, najvažnije je da Nik Sloter i doktor Igi idu ruku pod ruku, to je fakat koji ne odgovara članovima Otpora, LDP-a, DOS-a koji su od Slotera napravili legendu, čak ga i dovukli u Srbiju, “nominovali” ga za predsjednika, dizali u nebesa. Sloterova funkcija ista je kao i doktora Igija, jedino što on i otporaši vjerovatno slušaju neku drugu muziku. Na scenu stupa sviđizam, pa samim tim što im se Igi ne sviđa to znači da je Slobin. Ipak, parafraza jednog slogana Bore Đorđevića neminovno i istinito mora da glasi “Igi je vaš!”, ma koliko im se dlaka kostrešila pri slušanju istog. Igi je apsolutno proizvod tropske logike, jednog gotovanskog pogleda na svijet koji je, između ostalog, ugrađen i u nove pozive za maltene egzistencijalno nužnim evrointegracijama.

Evropska unija, predstavljena građanima Srbije kao zemlja Dembelija, jeste ostrvo palmi na kojem živi Nik Sloter, dvije bitange, jedna ribica i – doktor Igi. Dolaskom na to ostrvo prestaju sve naše brige i obaveze, makar sopstvenim pravima platili ulaz. Samo da naše noge dodirnu pijesak te plaže i napokon će se pojaviti dokaz da ima života prije smrti. To jeste poruka dens muzike i Nika Slotera, i to što se potonji pokušava nekako razdvojiti od sopstvene ideološke braće vjerovatno je samo dječija bolest Otpora. I LDP bi napokon trebao da ukapira da je doktor Igi maltene njihov najveći domaći saveznik.

DRIVE (2001)

2011-10-02T19:54:00.000+02:00

Mislim da je svako očekivao da Nicolas Winding Refn snimi prilično komopromisan film u američkoj produkciji. Prešavši okean, i njemu samom bilo je jasno da će mnoge scene morati da razvodni i takoreći “ubije” neke radikalnije konotacije. Međutim, “politička ekonomija” filma Drive mnogo je složenija, i ako sam u šali nekad za Stevana Filipovića rekao da je prošao kroz 500 metara dug kanalizacioni tunel i sa druge strane izašao čist, ovdje to mogu sasvim ozbiljno da ustvrdim. U neku ruku, Drive je beskompromisniji film od Valhalla Raising, njegovog prethodnika i ideološkog srodnika. Pokušaću da obrazložim tu tvrdnju.

Prvo, jasno je da ovo nije noir film, iako su ga mnogi svrstali u taj žanr. Noir junaci uvijek su ljudi sa margina društva koji pokušaju da ilegalnim putem dođu do cilja, nečeg što žele, i na tom putu se potroše, bivaju kažnjeni, umiru. Iako se forma maltene ponavlja i u ovom filmu, Vozač nije noir lik, i u odnosu na njega noir je previše fatalistički žanr koji je izgubio svoj potencijal. Takođe, zanimljivo je da je kraj ovog filma postavljen tako da Vozač skoro da trijumfuje iako očigledno gubi, ne osvajajući klasične holivudske trofeje poput plaokose žene, buduće porodice, skladnog i mirnog, finansijski dobro utemeljenog života. Vozač sve to gudbi, a opet – ovo niej melodrama. Ali ono što je najvažnije je pronicljiva ideja reditelja da snimi film koji nosi naslov Drive, u kojem vidimo pravu vožnja, prave automobile, trke, kaskader, a ne digitalizovanu sliku, u stvari skoro i nije film o tome.

Automobili su tek površina, naravno ne beznačajna površina, ali ipak samo sredstvo ilustrovanja nečeg sasvim drugog. Treba napomenuti da odavno postoje tzv. “socijalističke” kritike američke infrastrukturne politike, koja je vođena tako da kad je pedesetih godina prošlog vijeka razmatrano da li treba ulagati u prevoze koji su isplativiji, poput željeznice, metroa, autobusa, gradskog prevoza, ili u automobile, motocikle i tome slično, odlučeno je da se kaže ne Staljinu i “kolektivističkom” prevozu (autobus je u stvari “komunistička” propaganda na 4 točka, pitajte firmu Krstić u Ko to tamo peva) i da neprofitabilna i antiekološka pomoć stvaranju industrije “individualističkih” motornih vozila. Od tada, filmski kadar sa tipom koji vozi motor ili automobil jeste slika kapitalističkog preduzetnika od glave do pete, maltene kao patrijotsko mlaćenje američkom zastavom. U tom smislu, ideja da Vozač bude individualac, svojevrsni preduzetnik koji živi na ivici zakona, a da film istovremeno uništi sve te toteme kapitalizma je maestralna.

No, kao što rekoh, automobili su ovdje tek površina priče, jer film se zove Drive. To je engleska riječ koja u svakodnevnom govoru nosi značenje povezano sa automobilima, ali to nije njeno jedino značenje. Kod Sigmunda Frojda postoji podjela na instinkte i nagone, instincts and drives. Frojd je razlikovao dva nagona, seksualni i nagon smrti, pri čemu su oni bili prilično biologistički i vulgarno objašnjeni, od incesta do oceubistva i maligne nekrofilije i sličnih Frojdovih opsesija koje danas zvuče i bolesnije nego u njegovo vrijeme. Mislim, jasno je da sva djeca vole svoje roditelje, prosto zato što najviše vremena provode sa njima, igraju se, hrane ih i paze, razvija se povjerenje između njih, i to onda Frojd začini nečim što se u stvari nikad ne dešava, što se nije desilo ni u Hičkokovom filmu Psiho, a kamoli u vašem komšiluku. Iskorišćen je kao sredstvo kritike u nekim Bertolučijevim filmovima, ali osim celuloidnih ilustracija teško da se može govoriti o stvarnom Edipu u bilo kojem društvu.

S druge strane, i Frojdov nagon smrti posmatrao se u to vrijeme onako “hitlerovski”, kao bukvalna težnja za destrukcijom, koja je u Drugom svjetskom ratu poprimila masovne razmjere. Međutim, Žak Lakan ispravlja početne Frojdove greške i posmatra nagone kao ono što jesu – društvene konstrukcije. Nema ničeg prirodnog ni u seksualnom nagonu, samo kod čovjeka postoji toliko učestala seksualna potreba, koja maltene nikad i ne biva zadovoljena. Za razliku od životinje koja ispusti ventile s vremena na vrijeme, čovjek može da izmišlja potrebe, ili ih mediji mogu izmisliti umjesto njega, pa tako više niko normalan ne može da zaspe bez ovakvog ili onakvog jastuka, i onda spava duže nego što mu je potrebno a i dalje nije odmoran, jede i pije više od zahtijeva organizma a opet je žedan i gladan, gleda TV, surfuje netom… prosto, potrebe čovjeka odavno su projektovane od strane određenih krugova društva, tu nema ničeg novog, i Lakan je samo pravilno ispravio Frojda.

Holivud ipak to nikada nije učinio, ostajući prikovan za frojdistički pristup do dana današnjeg. Jednostavno, postoji želja i ona biva zadovoljena na filmskom platnu. Međutim, problem kod nagona koji nije životinjski jeste što on ne funkcioniše tako što se primiri nakon ostvarivanja želje. Seksualni nagon, budući društveno konstruisan, jeste vječan. Dok bi kod životinja on bio zadovoljen nakon pronalaska partnera, kod čovjeka zadovoljenje je nemoguće, jouissance se ne može postići, može se samo vrtiti (vozati!) u krug oko objekta, što Vozač i čini. U slučaju da je Vozač osvojio svoj objekat (ženu, botatstvo i ostale simbole jouissance) završio bi se holivudski narativ, ali ono što je revolucionarno kod filma Drive jeste što on odbija taj narativ, splet okolnosti ga sprečava u tome, ali on ne reaguje patetično, i prihvata sudbinu koja mu je dodijeljena – sudbinu antiholivudskog cirkularnog nagona koji ne postiže ništa, samo “radi”. Ali, prije svega ovo je priča o onom drugom nagonu – death drive-u.

Nagon smrti kod Lakana više nije sklonost ka destrukciji, bar ne onoj gore spomenutoj. Riječ je u stvari o smrti unutar simboličkog poretka, pri čemu subjekat odbija ono što simbolički poredak definiše kao “život” i nastavlja da živi kao mrtvac (undead subject). Na primjer, Čeda Jovanović je primjer toga, on je odbio srpski simbolički poredak, postavio se izvan njega, odbacio njegovo poimanje “života” i u tom smislu trebao bi da bude slobodan. Nema objekta zadovoljenja koje bi “The Srbin” pratio, i jedino zadovoljenje je (lažni) osjećaj superiornosti u odnosu na “neemancipovanu” masu. On sa tog svog ne-mjesta, nečeg van simboličkog poretka, može da se sprda sa samim tim poretkom, može čak da uživa (u jednom mrtvačkom orgazmu) u tome što ga taj simbolički poredak napada i kritikuje, ali sam ne može ponuditi ništa novo. Naravno, on je odlučio da jedan, srpski simbolički poredak, zamijeni drugim “evropskim” sistemom vrijednosti, jer nepostojanje nekakvog simboličkog poretka, tj. postojanje ničega, očigledno ne može da podnese.

I tu je novost kod Refnovog Vozača. On je upravo taj Čeda na početku filma, dok sredinom priče poklekne i zaželi povratak u simbolički poredak. Nakon toga dolazi u konflikt sa holivudskim frojdističkim projektovanjem nagona i lakanovski ga ispravlja. Kraj filma donosi i specifično razrješenje, stvaranje novog simboličkog poretka (čije opisivanje bi iziskivalo previše spojlera), ali ne i Vozačev ulazak u njega. I tu dolazi do primjene žižekovskog razuijevanja nagona smrti. Death Drive je u stvari drugo ime za modernog subjekta, to jest taj nagon je jedina perspektiva koja je sasvim objektivna, nevezana za naciju, pol, klasu, rasu itd… Svojom posljednjom odlukom, Vozač ne postaje klasični holivudski ćale iz Spilbergovih filmova. Prepuštajući se lakanovski shvaćenom nagonu smrti, on postaje Ime Oca, superego koji je suprotstavljen jouissance, ali koji je razumije i usmjerava (vozi!), a ne prosto zabranjuje.

1492: Conquest of Paradise

2011-09-11T13:40:00.001+02:00

Kristofer Kolumbo krenuo je 6. septembra sa Kanarskih ostrva i 12. oktobra ugledao američko kopno, označavajući početak modernog doba. Za njegovu ličnost najčešće se vezuju prosvjetiteljske ideje, borba protiv ‘’mračnog’’ Srednjeg vijeka, avanturizam, ideja o slobodnom preduzetniku koji je započeo najrizičniji poduhvat svih vremena – otkrivanje novog kontinenta. Film Ridlija Skota prikazaće upravo ovog lažnog Kolumba, izbjegavajući pitanje istorijskih nepravdi, i baveći se samo modernom epohom kao takvom. To je naišlo na osudu kod ljevičara, zanemarujući da je 1492: Conquest of Paradise još razornija kritika Amerike od nekog pukog prikaza nasilnog pokrštavanja i genocida nad domorocima ili gramzivosti Evropljana.

Ipak, valja spomenuti jednu značajnu istorijsku nedosljednost. Naime, gomila svjetske intelektualne elite smatra Kolumba prvom svjetlošću u tunelu Srednjeg vijeka, u kojem su ljudi vjerovali da je Zemlja ravna ploča postavljena na leđima džinovske kornjače, te da se Kolumbo izborio i dokazao da se svijet ipak okreće. Međutim, samo Kolumbovo putovanje dokazuje da je to jedna od najvećih izgovorenih laži. Uobičajena tvrdnja je bila da je katolička crkva, pa samim tim i religijski najfundamentalnija evropska dinastija u Španiji, bila suprotstavljena Kolumbu i njegovim idejama. Ali istorijske činjenice potvrđuju sasvim suprotnu stvar – Kolumba je finansirao španski kralj, najzadrtiji katolik. Zašto bi to učinio čovjek ‘’mračnog’’ Srednjeg vijeka?

Odgovor je prilično jasan – Kolumba mu je preporučio jedan od dominikanskih biskupa. Savremeni liberali će se onda zapitati šta to prosvijetljeni Kolumbo radi sa biskupima, ali to je već njihov problem. Ono što stoji kao činjenica jeste da se 2000 godina prije Kolumba znalo da je Zemlja okrugla. Intelektualci od Aristotela pa na ovamo toga su bili svjesni. Katolička crkva je takođe to znala. Kolumbovo putovanje je finansirano katoličkim parama, i on sam je obećao da će raditi na širenju Božije riječi u pronađenim zemljama, a u svojim memoarima pisao o samom sebi kao o posvećenom hrišćaninu. Kao takav, on nije predstavljao nikakav ‘’novi svijet’’, i to je danas sasvim jasno. Zašto bi ga Crkva i špansko kraljevstvo finansirali ako se nisu slagali sa njim?

Razlog za pokretanje ove ekspedicije bilo je zatvaranje kopnene veze sa Indijom, i Evropljani su u potrazi za začinima, zlatom i raznim drugim egzotičnim proizvodima putovali skoro godinu dana obilazeći afrički kontinent, i ono što je Kolumbo ponudio kleru i plemstvu jeste pokušaj da se obilaskom zemlje dođe do istočne obale Azije. Da su taj kler i plemstvo bili neki zadrti debili iz ‘’drugosrbijanskih’’ priča, putovanje nikada ne bi ni finansirali. Takvo putovanje do tada nikada nije započeto jer se vjerovalo da je Zemlja u stvari veća nego što su mislili, računajući da između Evrope i Azije ne postoji kopno, takvo putovanje ne bi mogao nijedan brod sa zalihama hrane i vode da izdrži. Kolumbo je samo dao svoje računice (inače pogrešne) da je put ipak kraći, i da bi mu trebalo 7 nedjelja da stigne do Azije, i on je do kraja života u to i vjerovao, zbog čega je tek Amerigo Vespuči prepoznao pronađeno kopno kao novi kontinent.

Dakle, na ovim neistinama o Kolumbu počiva i današnja predstava Amerike, zemlje slobode i rizika, zemlje uspješnih individualaca i tome slično, i Kolumbo se više slavi na ‘’novom’’ nego ‘’starom’’ kontinentu, iz prostog razloga što Amerikanci slave čovjeka koji nikada nije postojao. Ridli Skot je istrpio kritike ljevičarskih intelektualaca, koji su ga optuživali da je zanemario porobljavanje i prinuđivanje na rad članova domorodačkih plemena, izgradnju crkava i nasilno pokrštavanje divljaka, štaviše, istorija dokazuje da pravi Kolumbo više liči na negativca iz filma, plemića po imenu Moxica, koji se suprotstavlja imaginarnom Kolumbu kojeg glumi Žerar Depardje, siječe ruke Indijanaca kao kaznu zbog neplaćanja nametnute globe, siluje njihove žene, vrši velike masakre…

Ipak, sa distance od skoro 20 godina koliko je sada star ovaj film, pokazuje se da je Ridli Skot u stvari izabrao najbolji i najinteligentiji pristup problemu. Ono što je Amerika stvarno predstavljala, pa i danas predstavlja u glavama većine stanovnika planete, jeste mogućnost. Potencijal da bude bolja, pravednija, humanija. Jedno mjesto koje je moguće pretvoriti u raj. Pisanje američkog ustava, i bezbroj debata koje su vodili tadašnji političari, od Džefersona, Bendžamina Frenklina, Vašingtona i ostalih, jesu bile rasprave o potpuno novom društvu, pitanja kako stvoriti savršeno mjesto za život. Ono što Ridli Skot pokazuje jeste da neuspjeh ne leži u masovnoj smrti domorodaca, niti u nasilnom pokrštavanju, osvajanju Divljeg Zapada, eksploataciji zlata, već u samoj evropskoj političkoj filozofiji. Simbolično, Kolumbo odlučuje da na kopnu koje je pronašao stvori grad Leonarda da Vinčija. Donosi plan poznatog slikara, koji je konstruisao grad i arhitektonski i kulturno, kao grad nove i bolje budućnosti. Istorijski Kolumbo to naravno nije činio, on jeste bio samouk ali suštinski nije bio čovjek Renesanse, dok je filmski Kolumbo-Depardje izmišljeni lik intelektualca koji je pronašao Ameriku.

Ako ga uporedimo sa drugim filmovima Ridlija Skota, možemo reći da je Depardje svojevrsni replikant (kao u Blejd Raneru) koji juri ljude od krvi i mesa ( i domoroce i sopstvenu posadu) i sprovodi sopstveni zakon. U odnosu na film Osmi putnik, gdje ekspedicija pronalazi ostatke broda neke druge vanzemaljske vrste, i jednog vanzemaljca sa rasporenom utrobom, što nagovještava kasnije monstruozno rađanje osmog putnika koji kažnjava pokušaje Zemljana da kolonizuju svemir (kao što i Arapi u Kingdom of Heaven istog reditelja tjeraju krstaše iz Jerusalima), domoroci su sasvim obični ljudi, donekle naivni ali i agresivni kad ih neko uznemiri. Depardje ima sve uslove da stvori savršeni grad, ali mu to ne uspijeva, i on simbolički biva srušen u velikoj mećavi. U političkom smislu, to je poraz individualističke filozofije.

Jer ono što je želio filmski Kolumbo, renesansni idealista i pragmatičan i razuman čovjek, jeste da sam stvori idelani grad nažvrljan na nekom papiru Leonarda da Vinčija. Uz dužno poštovanje da Vinčiju, u tom gradu neće on živjeti. A ko hoće? Žene, koje su u filmu podređene, i imaju samo majčinske uloge. Vrhunac ženstvenosti u ovom filmu jeste povjerenje u Depardjea i vjernost njemu dok je odsutan dugi niz godina, dakle žene u političkom smislu nisu ni konsultovane za stvaranje idealnog grada. Isto važi i za domoroce, od kojih jedan Kolumba direktno napada i simbolički pobija stav da je demokratija ono što Kolumbo (individualac) kaže, rečenicom ‘’Nikad nisi naučio moj jezik’’. Do dana današnjeg razni politički potomci Kolumba ne uče tuđe jezike ali nameću sopstvena (za sada ničim utvrđeno zašto) poštenija, pravednija, slobodnija politička uređenja. Kolumbov grad je propao jer je Kolumbo umjesto demokratije htio da stvori robinzonovsko ostrvo, što do danas izaziva nemire povodom etničkog, rasnog, klasnog i polnog identiteta. U tom smislu, prikaz Kolumba kao prosvijećenog despota jeste mnogo bolje rješenje od prostog napada na njegovu istorijski sakatu ličnost. Problem nije puki napad na druge narode i slična destrukcija, problem je više ‘’kreativni’’ dio, slobodna kolonizacija, nasilna pacifikacija, demokratija individualaca (despota) i slični oksimoroni.

Čovjek koji je volio sprovode (1989)

2011-09-10T14:34:00.000+02:00

Prije filma Orao, Zoran Tadić snimio je Čovjeka koji je volio sprovode, još jedan ‘’metafizički’’ krimić. Pored ljubavne priče, zaplet se koncentriše na ubistva nekoliko likova, koji su pravedno ili nepravedno optužili izvjesnu osobu da je čitala emigrantsku ustašku štampu, zbog čega se ta osoba objesila u istražnom zatvoru. U filmu stiže osveta od strane potomostva okrivljenog. Da li je ta osoba nepravedno optužena može se samo nagađati u filmu, ali ono što je jasno jested a su žrtve prikazane na vrlo specifičan način, bez obrazlaganja da li je njihovo ranije svjedočenje bilo istinito ili lažno. Posljedice toga su zanimljive.

Budući da smo odredili film Orao kao posljednji jugoslovenski film, u tom ključu treba posmatrati i Čovjeka koji je volio sprovode, što može donijeti i suprotna tumačenja od ranije određenih. Naime, glavni junak se povlači iz Zagreba i odlučuje da živi u unutrašnjosti, što se tumači kao samoizgon, pokušaj da se sačuva ‘’Stara Hrvatska’’. Zagrebčanin ipak ima neka bolna sjećanja na Zagreb, ali mi ne znamo da li su ta sjećanja uzrokovale ustaše ili komunisti. Za potrebe mog učitavanja, neka bude da su i jedni i drugi, tako da je glavni junak neutralan, iako u filmu nesvjesno pomaže ustaškom potomstvu.

Naime, iako su žrtve Jugosloveni, oni su istovremeno predstavnici onoga što bi mogli nazvati mješavinom ustaških i srpskih osobina. U tome je ključna scena sa Šerbedžijom, koji glumi intelektualca. Njegov pogled na život ilustruje se inverzijom kognitivističke psihologije. Klasična uvodna priča koja objašnjava kako kognitivistička psihologija funkcioniše je sljedeća: Čovjek na konju u sred zime, na temperature ispod nule, ugleda selo nekoliko kilometara ispred sebe, i potjera konja ka svjetlosti kuća. Nakon što je ujahao u selo, stanovnici ga počeše čudno gledati. Pitajući se zašto, seljani mu odgovaraju da je upravo prešao preko zaleđenog jezera. Nakon što je to čuo, jahač pada mrtav na zemlju.

Riječ je o ilustraciji kognitivnog polja. Sve dok je on mislio da jaše po kopnu stvar je bila sasvim normalna, a onda kada saznaje da taj put u stvari niko ne bi preživio, da bi propao pod led i umro u zamrznutom jezeru, njegov um reaguje sasvim ljudski – umire od straha. Ako u tom svjetlu posmatramo Šerbedžijinu priču o njegovom stricu koji je u neznanju protjerao kamion preko zaleđene Drave, i nakon saznanja proslavljao svoj ‘’podvig’’ dva dana i dvije noći, a onda sasvim svjestan odlučio da se vrati istim putem, ovaj put propadajući kamionom u Dravu, onda dobijamo lik jednog psihopate. To je lik koji rizikuje, koji živi na ivici i tome slično, ali to je lik koji upravlja jednom zemljom na jedan neodgovoran i opasan način.

On se razmeće kao stereotipni Srbin, ali isto tako čini isto što i ustaše, povlači radikalne, sulude, genocidne poteze zarad cilja koji opravdava sva sredstva, zarad slave. Šerbedžijin stric samo na prvi pogled djeluje kao neki nadčovjek, međutim, njegovo poimanje stvarnosti je djetinjastvo a njegova djela su iracionalna. Isto važi i za drugu žrtvu, Fabijana Šovagovića koji bez napora pije neljudske doze alkohola a i dalje ostaje na nogama, dokazuje snagu svoga tijela radeći sklekove u pijanom stanju, dokazujući svoju superiornost, ali u čemu, u sasvim nevažnim društvenim oblastima, kao lik iz filma Taxidermia koji ždere neviđene količine hrane zbog ‘’prestiža’’. On, kao u nekom srpskom klišeu, pretjeruje tamo gdje je to najmanje važno.

U filmu su svi ovi nazovi-gorštaci eliminisani. Iako su motivi dvosmisleni, donekle prohrvatski, to je urađeno sa dovoljno ukusa, jer ipak niko nikome ne može da zabrani da bude Hrvat, ili da zahtijeva da se stidi zbog toga. Poenta je da su u filmu kritikovani i ektremni hrvatski i radikalni srpski elementi. Doduše, Tadić upozorava da se glavni junak, kao predstavnik prosječnog Hrvata, može lako zavesti prerušenim ustaštvom, i počiniti zločin zbog toga. Na kraju su svi kažnjeni, kao i u filmu Orao.

BATINE RANE

2011-09-08T12:55:00.001+02:00

Sasvim je jasno da je Bata najsubverzivniji činilac savremenog srpskog društva, i kao takav čuvar velikih istina koje sprečava da nestanu u zaboravu. No niko nije ni slutio razmjere njegovog filozofskog djelovanja tokom turbulentnih devedesetih godina. I vaš skromni autor samo će ogrebati Batinu potresnu meditaciju o svijetu srpske nužnosti. Izgleda da su neki bosanski kritičari bili u pravu za njegove filmove u posljednjoj deceniji XX vijeka: "Izgleda da se povijest balkanskih revolucija događa samo radi Bate Živojinovića." Ali kakve veze ima Bata sa Ranama, je li on uopšte glumio u tom filmu, zapitaše se gledaoci. Pa evo slike, vidite li ga?

Bata je u Dragojevićevom filmu proveo tačno 7 sekundi, toliko mu je bilo dovoljno da razradi filozofske temelje za budućnost. Kao što vidite, Bata odlazi u rat, i ostavlja iza sebe tadašnji Beograd na milost i nemilost onih koje ćemo kasnije viđati u čituljama. Zapitaće se neki zašto je to učinio, zašto je brižni Bata napustio svoju djecu, zašto ih je ostavio izgubljenu u vremenu i prostoru, tražeći neki oslonac, nalazeći ga u sitnom kriminalcu Kuretu, u gledanju emisije Puls asfalta, simbolišući potpunu propast jedne generacije? Zašto je Bata to dozvolio? Naša potreba da morališemo, da postavljamo pitanja o ljudskosti, čovječnosti, sprečavaju nas da sagledamo čitav problem objektivno. Naime, ta djeca su već bila mrtva. Ona su bila izgubljena prije nego što se Bata ponovo morao penjati na tenk.

Jedna od prvih scena zatiče dječake kako se igraju ni manje ni više nego na groblju na vrhu nekog brda, podsjećajući na filma Sema Pekinpa, gdje dječije igranje oko nagrobnih spomenika ili posmatranje mrava koji grizu velikog škorpiona simbolizuje susret sa jednom predatorskom kulturom započet još od malih nogu. Ovi junaci postaće žestoki momci sa vrelog asfalta, i to je zapisano na samom početku filma. Vrlo je zanimljivo da, dok su se gađali kamenjem, prolaze pored jednog njemačkog spomenika na kojem piše da tu počiva izvjesna Aloisia Nitsche, ispod čijeg imena stoji godina 1880, vrijeme kada je sam Fridrih Niče (iako se njegovo prezime speluje drugačije) počeo da piše svoja najbolja djela. Aloisia je jedan od oblika imena Luiza, što je ime Ničeove nesuđene drage Salome.

Sasvim je jasno da je tu pokopana ne samo ta ljubav već i sam Niče. “Niče je mrtav”, u potpisu Bata, a Bata odlazi u Republiku Srpsku da u Lepim selima spasi Bosanca Milana, profesora Dražu Mihajlovića i narkomana Cvijanovića. Bez Ničea i Bate, dječaci su okusili pogrešnu dijalektiku, onu koja ih je, kako je Platon pisao i za grčku omladinu, navela da napadaju svoje suparnike i rastržu ih kao bijesni psi. Zašto je to Bata uradio? Prosto, jer je tako moralo biti. Decenijama prije Rana domaći reditelji su snimali priglupe hvalospjeve o prepametnim balavcima, čak i Dragojević je u prvim Anđelima vjerovao da mladi mogu sami da stvore savršeno društvo iz ničega. Ako ste u nekakvom sukobu sa ocem, ili potpuno ignorišete porodičnu strukturu, to ste veći revolucionar filma.

Dragojević se u početku borio protiv Batinih neumoljivih argumenata tako što je, nakon što je snimanje filma Lepa sela lepo gore završeno, on dodao sasvim drugi aspekat čitavoj priči - radnju u bolnici. Shvatio je da je Bata preuzeo čitav film, da je izvukao glavne aktere iz tunela, sam tunel i drekavac nisu bili toliko strašni, jer je Bata rasturao kao u najboljim danima. Da bi nekako pogurao stvari na svoju stranu, dodate su bolničke scene, strašnije od bilo kakvog tunela u kojem se nalazi Bata. Shvatajući da je u Srbiji veliko čišćenje neminovno, Bata odlazi u rat dok se žestoki momci nisu sami poubijali. Uostalom, aludirajući da je njihovo brdo puno spomenika u stvari evokacija na brijeg na kojem je Ljubiša Samardžić poginuo u filmu Bitka na Neretvi, Kure kao da naslućuje da su svi oni žrtvovani zarad viših, Batinih interesa.

Nakon što ta dva balavca postanu uspješni bizmismeni, na red dolazi korišćenje narkotika. U jednoj sceni Švaba se počinje igrati sa bijelim prahom, podsjećajući na infantilnu destruktivnost iz Paklene pomorandže. Naime, tu Aleks de Lardž zajedno sa svojom bandom u kafiću pije narkotički koktel koji se zove milk-plus, mlijeko obogaćeno opojnom supstancom, nakon čijeg ispijanja postaju ultra-nasilni i terorišu prolaznike. Ta veza između droge i mlijeka (dječijeg napitka) bila je užasavajući prikaz nove generacije. Tako i u Ranama, kada Švaba praškom oblikuje sliku na kojoj vidimo sunce, oblake, mali jedrenjak, dječaka koji se igra sa loptom, mi znamo da on nikada nije odrastao, ne da je natjeran na takav život (postoji i posprdna scena u vezi sa tim) već da to čini iz neke dječije naivnosti, kao da je to još uvijek ono gađanje kamenjem sa početka filma.

Oni propadaju samo zbog sopstvene nezrelosti, pogrešnog shvatanja časti, smatraju svoju patnju Hrista dostojnom, a nije bilo Bate da ih spasi. Ali kao što sam naslov kaže, tema su Batine rane, i naravno da mu nije bilo svejedno zbog onog što se događa, ali je takođe bio svjestan da je nestanak radikalne omladine neminovan. Čak ni Dragojević više nema vjere u mlade kako je to imao samo nekoliko godina ranije u Anđelima, gdje je nebo bilo granica. Sada, dolje na zemlji, Bata dokazuje propast obrazovnog procesa od 1980. godina pa na dalje, razmišljajući čak da li da prosto čitavu jednu generaciju izbriše gumicom. Bata je razmišljao o tome kroz nekoliko filmova. Prvo je iste godine u Buretu baruta francuskim ključem odalamio Sergeja Trifunovića, koji je kao što znamo mnogo kenjao u Stršljenu. Nakon toga je odlučio da se još jednom žrtvuje za čitav narod, glumeći Nićifora Jugovića, patrijarha srpske porodice u Nožu, koji biva živ spaljen samo da bi Alija ponovo postao Ilija.

Nakon tog vatrenog pročišćenja, Bata se ponovo vrato svom pedagoškom zadatku u liku profesora Božovića u filmu Lajanje na zvezde. On void maturante na eksurziju, prolazi kroz niz poučnih situacija, podučava srednjoškolce a i oni njega, i na kraju sa suzama u očima posmatra zaljubljeni par, čijem je spajanju i sam kumovao. Nakon teških trenutaka eliminisanja junaka iz Rana, koji su umjesto Bate našli mnogo lošije očinske i majčinske figure, nikad ne izlazeći van edipalne sfere, Bata je napokon zadovoljan postignutim, ali nikada ne treba zaboraviti njegovu veliku žrtvu.

Hi-Fi (1987)

2011-09-05T14:07:00.001+02:00

Politički aspekti međugeneracijskih odnosa već su prikazani na slučaju filma Vinyan. Uloga omladinske kulture u društvenim promjenama je ogromna tema, maltene istoriju evropske civilizacije možete posmatrati kao niz omladinskih kultura, od Sokratove smrt zbog “kvarenja” mladih ljudi, do žovijalnih političkih fraza o neophodnosti preuzimanja glavnih poluga društva od strane budućih naraštaja, koji bi onda svoj suverenitet predali u ruke predsjedniku omladini okrenute stranke. Izbjegavajući dva esktrema, bezumnu vjeru u tradiciju ili budućnost, Hi-Fi vrlo zanimljivo riješava sukob starih i mladih u jednom društvu.

S jedne strane, imamo Borisa, staru gardu koja živi po principima koje njegov sin smatra propalim. Rokenrol je uobičajeni pokazatelj distance između generacija, i sin je taj koji svoje nade i buduće planove vezuje za muziku koju otac nalazi čudnom i besmislenom. Povrh toga, sin želi da napusti zemlju i ode na Novi Zeland, gdje vjeruje da će ga čekati mnogo bolji i udobniji život. To rješenje je mnogo hrabrije od onog iz filma Mećava, gdje je otac taj gastarbajter povratnik koji veliča svoj život u dalekoj zemlji, iako se u zavičaj vratio kao ruina.

Simbolički vrlo snažan koncept nudi se pričom o njegovoj nozi koju je povrijedio u radu. Naime, razlomljenu kost su američki ljekari vezali zlatnom žicom, i on je ponovo mogao da hoda. U odnosu na Hegelovu tvrdnju “duh je kost”, zlatom povezana potkoljenica simbolizuje i samu razlomljenost duha, koncentrisanje na materijalno. Očevo preobraćanje vrši filmski “sin”, on je taj koji je nosilac ”drevne energije”, koji živi u skladu sa prirodom, i poštuje stari način života, tako da do spoznaje istinskih vrijednosti otac dolazi preko sina, kao da se obrnuo process učenja. Zlatom obavijena kost biva preporođena gorštačkom energijom.

Naravno, i to je bolje od rješenja po kojem otac potpuno gospodari nad sinom i određuje njegov pogled na svijet, i među njima nema nikakvih neslaganja. Father know best koncept seže od blijedih predstava tog principa do religijskog fanatizma. U slučaju filma Hi-Fi, oba aktera su sposobna da misle, obe perspektive zaslužuju poštovanje, nijedna nije odbačena, samo joj je dodijeljena drugačija uloga, što je, bar meni, originalna inovacija. Hi-Fi, stoga, samo eksploatiše eksploataciju, koristi filmski kliše snažnog uzdizanja nove generacije i sukobljavanja sa starom, ne da bi podržao “revoluciju” ili “reakciju” i slične destruktivne procese, već ozbiljno razmotrio smjenu generacija kao nečeg neminovnog u svakom društvu.

Pitanje je samo na koji način će to biti učinjeno, jer postoji više mogućnosti. Jedna je na primjer opisana u filmu Ko to tamo peva, gdje Pavle Vujisić potpuno kontroliše život svoga sina, koji je uslijed toga retardiran. Možete reći da je situacija u stvari obrnuta, sin je retardiran, dakle otac mora da brine o njemu, ali to ne mijenja stvar, u slučaju kada otac kontroliše sve sin jeste retardiran. Druga opcija je sin buntovnik bez ili sa razlogom, koji se bori protiv svega tradicionalnog koje je za njega isto što i nazadno, i sanja neko slobodno društvo mladih naprednih ljudi. Ovaj tip međugeneracijskih odnosa je najpopularniji i najviše se eksploatisao u domaćem filmu, koji je naglašavao propast međusobne komunikacije, totalno nerazumijevanje i, stoga, propast nove generacije.

U Holivudu je najzastupljeniji Spilbergov model neshvaćenog ili nepostojećeg oca, kojeg sin kroz sopstvenu žudnju, borbu i slično mladalačko djelovanje, u neku ruku “proizvodi”. U Ratovima zvijezda oca nema dok ga Luk Skajvoker ne izvuče ispod teškog metalnog oklopa. U E.T. vanzemaljcu sin proizvodi malog zelenog imaginarnog oca, koji je tu sve dok dječak ne poraste. U filmu Kuka, odrasli Petar Pan takođe mora da se prilagodi vizijama svoga sina, napusti svijet odraslih i vrati se u svoje djetinjstvo. Neshvaćeni otac tako dobija potvrdu sina i sukob je razriješen.

Hi-Fi koristi sve dotadašnje filmske smicalice, i predstavlja sukob između krutog, starog, tradicionalnog oca i apatičnog, pasivnog sina rokera, koji rješenje nalazi u bjekstvu iz zemlje. Novina započinje jednom čudnom kaznom, naime, zabranom izlaska matorog sina od skoro 30 godina iz njegove dječačke sobe, I to je sasvim dovedeno do apsurda, gdje ga duplo stariji otac ne samo fizički nadjačava, već sin nema volje ni da pobjegne iz prostorije koja uopšte nije obezbjeđena (američki film bi vjerovatno prikazao tu sobu kao tamnicu sa teškim zaključanim vratima i velikim rešetkama na prozoru, međutim, toga ovdje nema, a sin ipak ne pokušava bjekstvo).

U tom momentu sve liči na prvi oblik generacijskog odnosa, gdje otac sasvim kontroliše život izgubljenog sina, potpuno dominira njime i želi da ga povrati u stvarnost. Onda odlučuje da ga odvede u njegov zavičaj, tamo gdje je otac odrastao, da bi pokazao sinu iskonsku snagu sopstvenog naroda i kulture. Ali tamo nalazi ruševine. Svi su odavno napustili selo u kamenjaru i naselili gradove, više ničega nema osim urušenih kamenih kuća. Tada dolazi do svojevrsne razmjene energija, gdje otac preuzima sinovljevu viziju postojećeg društva, prihvata je kao istinitu, vidi da je sve pustošili na putu ka tome, umire prestravljen propašću onoga u šta je vjerovao. Sa druge strane, sin prima na sebe očevu volju za životom, njegovu energiju, i gleda svijet drugačijim očima, kao da je sve negativno otac preuzeo na sebe na samrti. Sin vjeruje u novi početak koji je istovremeno i razuman nastavak porodične loze. Njihove vizije su pomirene i pročišćene, nastaje takva fuzija da je ono negativno otac ponio sa sobom u grob, a pozitivno predao sinu. Sin je tako ne samo nosilac mladalačkog poleta već i kritički razmotrene tradicije, i kao takav je suštinski zreo pojedinac.

ORAO (1990) kao posljednji jugoslovenski film

2011-09-01T23:09:00.001+02:00

Zoran Tadić ostao je poznat po snimanju nekoliko takozvanih “metafizičkih krimića”, i Orao je zaključio Tadićevu posljednju jugoslovensku deceniju. Zoran je Hrvat čudnog imena i prezimena, koji je uvijek djelovao kao neko “za dom spreman”, zbog čega zvuči još čudnije da je on snimio ono što bi nazvao posljednjim jugoslovenskim filmom. U stvari, ovo može biti čisto učitavanje, korišćenje njegovog filma radi ilustracije nečega što Tadiću nije bilo ni na kraj pameti. U tom slučaju, Orao će biti iskorišćen kao sredstvo za ostvarivanje nečega sasvim drugačijeg (SPOILER počinje).

Radovan Orlak zvani Orao izvršava samoubistvo skačući sa višespratnice u kojoj je živio. Njegovi prijatelji ne mogu da shvate zašto je to učinio, a policija se pita kako je zajednička terasa bila zaključana ako se on na njoj nalazio. Četvorica prijatelja započinju, prvo zajedničku, a onda uz rastuću sumnjičavost i četiri odvojene istrage čitavog događaja, otkrivajući tek po

mali

dio mozaika. U početku, krivce nalaze u stalnim socijalističkim neprijateljima: generalnim direktorima i privatnicima. Smatrajući da su oni sopstvenim pritisicima na Orlaka njega doveli u bezizglednu situaciju, oni im se svete na veoma inventivan i komičan, ali ne toliko opasan način.

Ali to ih ne zadovoljava, i idu dalje od istraživanja marksističke baze. Razvija se crv sumnje među dosadašnjim prijateljima, i svako započinje individualnu istragu. Jedan od njih, Milan, nalazi ključeve na pločniku blizu mjesta nesreće, i shvata da su ispali jednom od preostale trojice. Odlazi do zajedničke terase i saznaje da ključevi odgovaraju izlaznim vratima. Zna da je neko od troje njegovih prijatelja bio sa Orlakom te noći na vrhu zgrade. U našem učitavanju, neko je bio sa samom Jugoslavijom u momentu njenog izdisaja, da li ju je gurnuo ili samo prisustvovao za sada je nepoznato. Neka bude da je naš pronalazač “ključeva” Milan Kučan.

Sljedeći koji saznaje da postoji uljez u njihovom četvercu je Krešo (što ne Krešimir Zubak, mada može biti bilo koji Hrvat). I on saznaje da tu nisu čista posla, i da je Orlak saznao da u stvari ‘’nema četiri već tri prijatelja). Krešo i dalje nastavlja da istražuje ali ne dolazi do novih podataka. Sljedeći koji takođe počinje da sumnja je Vlado (što ne Vlado Dapčević ili Popović ili neki drugi crnogorski komunista), koji pribavlja informaciju da je jedan od trojice prijatelja prevario Orlaka spavajući mu sa curom, ali i dalje ne zna o kojem je konkretno riječ. U konačnoj konfontaciji krivica se lako mogla svaliti na četvrtog člana ”posade”, i jedan hrvatski nacionalistički film bi to i učinio.

Četvrti drug zove se, za divno čudo, Dražen (da ne kažemo baš Draža). On priznaje da je kritične noći bio na krovu zgrade zajedno sa Orlakom, ali odbija da ga je gurnuo dok je ovaj iz nepoznatih razloga šetao po ogradi terase. Dražen ne želi da priča ni o njihovoj eventualnoj svađi. Stvar se rješava na neočekivan način. Trojica (Hrvat, Slovenac, Crnogorac) imaju jasan dokaz da je Orlak bio sa Dražom na zajedničkoj terasi, odnosno da je Jugoslavija prije svega odgovarala Srbima (neki će reći da je bila Srboslavija). Dražin odnos sa Orlakom simbolizira da je on (Srbin) imao i najviše koristi od njega. Mogao je bez problema da bude kažnjen zbog toga.

Preostala trojica ga ipak ne osuđuju. Prisjećaju se da su davno oni bili četverac na kajaku, dok je Orlak bio kormilar, zanimanje koje se još od Platona vezuje za politiku, i na grčkom se kaže kybernētēs, od čega je i nastala riječ kibernetika, nauka o upravljanju društvenim sistemima. Njih četvorica su zaključili da im je Orlak bio “pretežak”, te su ga zamijenili lakšim kormilarom, što je njemu teško palo. Kasnije su sasvim napustili vožnju kajakom i krenuli svako svojim putem. Nakon priznanja da su svi po malo odgovorni za Orlakovu smrt, i pored mogućnosti lakog svaljivanja krivice na Dražena, svi se u posljednjoj sceni simbolično penju na ogradu zajedničke terase, iščekujući kaznu. Naravno, da li je Tadić stvarno poslao ovakvu poruku u svom filmu teško je prosuditi, neka bude da je samo autor teksta video ovdje posljednji jugoslovenski film.

STRANGER THAN BEAVER

2011-08-29T19:59:00.000+02:00

Film The Beaver, u kojem Mel Gibson igra glavnu ulogu, nudi vrlo zanimljivo rješenje vječne debate o odnosu privatnog i javnog, i iako je u skladu sa Gibsonovim tradicionalističkim katoličkim stavovima, djeluje naprednije od raznih politički korektnih opcija i radikalnih alternativa. Sasvim je jasna napetost između privatnog i javnog, i da oni često djeluju jedno na drugo, što donosi korist, ali i štetu. Gibson stoga razmatra antičku postavku tog problema, naime, što snažnije odvajanje te dvije sfere.

Za Jirgena Habermasa, da bi uopšte nastala jedna kritička politička javnost, ona ne može da se temelji na tržišnoj razmjeni ili državnim interesima. U oba slučaja, riječ je o različitim logikama koje se nameću slobodnom mišljenju. To ne znači da se slobodna misao neće često poklopiti sa njima, to je sasvim očekivano, to samo znači da ona ne mora da se poklopi sa njima. Habermas vjeruje da racionalan politički sud može donijeti samo obrazovana osoba, pod čim podrazumijeva osobu koja se formirala pod minimalnim uticajem ekonomskog i državnog faktora. Štaviše, on vjeruje da političkoj javnosti mora da prethodi literarna javnost, da „čitalac koji se uživljava ponovo preživljava privatne odnose prikazane u literaturi; on dopunjava fiktivnu intimnost realnim doživljajima i okušava se na prvoj za ovu drugu”.

Osoba pravi distancu prema sopstvenom iskustvu, sagledava ga iz drugačije, literarne prespektive i samim tim obogaćuje sopstveni život. Da, to znači da Habermas odbacuje individualističku filozofiju koja smatra da pojedinac sopstvenu moralnost, političke, filozofske i životne stavove izvlači (valjda dedukcijom) iz samog sebe. Naime, nauka dokazuje da je on nesposoban za to, kao što je nesposoban da drži viljušku u prvoj godini života. U tom smislu, osoba je formirana spolja i iznutra, postoji jedna igra raznih faktora koja na kraju stvara zrelog pojedinca. Između ostalog, ti faktori su tradicija, religija, književnost i tako dalje, što ne i film, i to je početni stav ovog bloga, da film, kao i kultura uopšte, nudi obrasce ponašanja, i ti obrasci mogu biti konformistički, radikalni, racionalni, nezreli itd...

Film Stranger than Fiction je zanimljiva ilustracija toga. Ispostavlja se da poznata spisateljica ne samo da piše neke ''obične'' romane već bukvalno upravlja životom svog junaka kojeg glumi Vil Ferel. On je čovjek od krvi i mesa koji ima direktnu vezu sa njenim perom, to jest tastaturom, i to je pokušaj filmskog jezika da ilustruje Habermasovu poentu. Šta ako nam je sudbina već zapisana? Šta ako npr. devojke stvarno drže nezdrave dijete jer je Mala sirena mršava i vitka? Na kraju krajeva, zašto idu pod nož plastičnih hirurga nego zato što je jedna kultura ''zapisala'' da je i silikon dobar ako je priroda ''zakazala'', jer jedino što ne smije da zakaže je dekolte. Zašto neko može da pomisli da se tako ne formiraju i jasni politički stavovi (ako upravljanje ženskim tijelima još ne pripada politici)?

Može reći da takve stvari ne utiču na našu svijest i možda je u pravu, samo onda mora da objasni zašto se holivudski producenti sa tim ne slažu. Upravo Stranger than Fiction je primjer filma gdje se bukvalno zahtijeva Happy End. Za spisateljicu je logično da glavni lik umre, književni kritičar u liku Dastina Hofmana smatra da Vilova smrt podiže roman na viši nivo, iz habermasovske perspektive on nudi suočavanje Vila, radnika poreske uprave sa njegovim ispraznim i mehaničkim životom, njegovo filmsko kažnjavanje (dakle javno a ne privatno) je neophodno, ali stvar se mijenja u posljednjem trenutku, Vil preživljava, čini dobro djelo, dobija djevojku i tako dalje. Happy End pobjeđuje po svaku cijenu. Da li smo nešto iz toga naučili? Budući da film izjednačava književne (javne) posljedice sa privatnim, intimizuje ih, traži da ih prihvatimo kao porodičnu ugroženost, kao nešto prema čemu trebamo gajiti najdublje osjećaje, čovjek ne može biti kažnjen iako javni razum tvrdi da mora.

S druge strane, u našoj kinematografiji postoji obrnuta stvar, konstantno insistiranje (pored neke neprirodno ubačene besmislene scene vrlo lošeg seksa) na tragičnom završetku. Htio je najbolje ali su mu odsjekli krila, bio je albatros na palubi i svi su mu se smijali, želio je da živi ali nisu mu dali. Bio je dečko koji obećava, sad je mrtav i beo u snu zimske noći. Htio je samo da svira rokenrol ali je zaboravljen u Đavoljoj varoši. Happy End zamjenjuje mazohističko samokažnjavanje, ako nema razloga za to trebalo bi ga izmisliti. U takvom izboru konstruktivniji je Happy End. Doduše, postoji zanimljiv ali do zla boga dosadan televizijski film Zlostavljanje, snimljen po priči Iva Andrića, koji obrađuje odnos privatnog i javnog.

Za razliku od onoga što mnogi autori (od frojdomarksista do Miše Đurkovića) u omladinskom filmu (domaćem i stranom) nazivaju premještanjem edipovskog konflikta iz porodice u javnost (pri čemu sukob sa ocem inicira kasniji sukob sa sistemom, to jest postajete politička opozicija radi same opozicije, zbog sukoba koji niste riješili unutar porodice), u Zlostavljanju imamo obrnutu stvar (upravo ono što Habermas kritikuje) – premještanje javnih problema na porodični nivo. Tako otac porodice, uspješan i ljubazan preduzetnik preko dana nakon završetka radnog vremena sve svoje probleme iskaljuje na supruzi, koja danima sluša njegove velik(osrpsk)e planove za budućnost, kako bi on uredio prestonicu, vodio privredu, kako su njegove mušterije, suprug unutar četiri zida postaje veliki analitičar, vojskovođa, onaj koji veliča ubijanje kao ''higijenu svijeta'' i tako dalje, dok je u poslovnom životu manji od makovog zrna. Taj nesklad između privatnog i javnog govori o neskladu same koncepcije liberalnog kapitalizma, gdje se njegovi problemi prenose u privatnu sferu.

U takvom kontekstu, Gibsonov The Beaver predstavlja jednog preduzetnika koji boluje od depresije, kojem firma propada a i porodica zajedno sa njom. On ne želi da preuzme odgovornost da finansijski zbrine familiju, ne želi da vrši očinsku ulogu i polako se psihički gasi, sve dok ga supruga Džodi Foster ne izbaci iz kuće. Prve noći on nalazi u kontejneru plišanu lutku dabra, stavlja je na svoju ruku (stavljanje ''beavera'' na ruku koja se u filmskom jeziku smatra falusoidnim simbolom je vrlo zanimljivo) i dabar postaje njegov alter ego. Bolji, samouvjereniji i srećniji Mel Gibson mijenja život iz korijena. Njegova supruga u početku podržava tu promjenu, ali polako dabar kojeg nikad ne skida sa ruke počinje da nanosi štetu, i dok njegove zaposlene u oporavljenoj firmi mnogo ne brine što se čovjek šeta u odijelu noseći lutku dabra, supruga vidi da to nije rješenje.

The Beaver bi bila čista drama koju morate da ''osjetite'' kada ne bi bilo dabra koji vam bukvalno pokazuje problem sa kojim se Gibson suočava. Dabar koji ga prati u stopu od poslovne kancelarije do bračnog kreveta, sa kojim se tušira i vodi ljubav, sa kojim vaspitava djecu, jeste totalitaran. Iz nekog javnog prostora (kontejnera), iz preduzetničke novotarije on ulazi u porodicu i uspostavlja nove odnose u njoj, maltene ukidajući intimnu sferu. Upravo nestanak privatnog jeste glavna komponenta totalitarizma, gdje intima pojedinca uslovljena uspjesima ili neuspjesima, idejama i praksom politike i privrede u jednom društvu, koja među članove jedne poreodice ubacuje ideološke, finansijske, psihološke i ostale javne posrednike, Fuko bi rekao ''čuvare istine'', one koji određuju šta jeste a šta nije ''normalan'' odnos roditelja i djece. Dabar je upravo taj posrednik, onaj koji stoji između supružnika i između njih i njihovih sinova, i kao takav je totalitaran ma koliko da je plišan ili sladak.

Gibsonovo rješenje nije ni Happy End ni mazohistički fatalizam. On fizički odstranjuje dabra, ma koliko to bilo bolno. U odnosu na Stranger than Fiction Gibson ne izbjegava problem, on je tu i ne može da se izbriše, ne postoji srećan završetak i novi početak. To ne znači da je Gbson oštećen. Upravo time što je izgubio dio sebe, iščupao ono što ga sablažnjava, on se suočio sa problemom. Vil Ferel je dobio tek sedativ za svoju depresiju, i nastavio da vjeruje u nemoguć Happy End. Paradoksalno, ali Ferelu nedostaje kritička komponenta upravo zato što nije odstranio dabra, a Gibson je dobio tu komponentu zahvaljujući svom potezu. Riječju, Ferel je postao dabar i dobio podršku za to, dok Gibson to sebi nije dozvolio.

COWBOYS & ALIENS (2011)

2011-08-10T19:54:00.001+02:00

Semjuel Hantingon, poznat po knjizi Sukob civilizacija, zabrinuo se za gubitak američkog identiteta među svojim sugrađanima, pribojavajući se civilizacijskog sukoba koji ne bi imao interkontinentalni već unutardržavni karakter. Multikulturalizam kao politička doktrina za Hantingtona je bio proizvod sukoba civilizacija, njegova ideologija koja će Ameriku neminovno dovesti do propasti. U svojoj knjizi Američki identitet sasvim otvoreno je pohvalio učinke terorističkog napada na Njujork 2001. godine, jer se time stalo na put multikulturalizmu.

Naime, Hantington je dao primjer jedne djevojke koja je za sebe rekla da je prije 11. septembra bila Jevrejka, lezbejka i ''borkinja'' za zaštitu životne sredine, to je bio njen identitet. Nakon napada ti aspekti su minimalizovani, i na vrh je izbilo čisto poistovjećivanje ne sa svojom jevrejskom etničkom zajednicom ili seksualnom orijentacijom i pro-ekološkim stavom, već sa Amerikom. Ona je po prvi put bila Amerikanka i to je za nju bilo važnije od svega navedenog. Film Cowboys & Aliens svojevrsna je filmska reprodukcija tog procesa.

Kao i svi blokbasteri cilj mu je da okupi što masovniju publiku, i u tu svrhu sadržaj mora biti prijemčiv za prosječnog gledaoca, odnosno intelektualno ''olakšan'', zbog čega se lakše i tumači nego npr. Neki Bergmanov film. Dakle, u njemu postoje pozitivci i negativci, a glavne uloge su date Harisonu Fordu i Danijelu Krejgu koji glume sami sebe, Indijanu Džonsa i Džejmsa Bonda. U suštini, publika dobija ono što želi a producenti zarađuju novac, i tako su svi zadovoljni.

Film započinje kao tipičan vestern u kojem usamljeni revolveraš Bond, čovjek bez imena i pamćenja, uđe u grad kojeg je i Bog zaboravio, i u kojem glavnu riječ vodi Džons, veliki uzgajivač i preprodavac stoke koji održava u životu čitavo naselje Absolution (Oprost). Njegov sin je zaslijepljen ekonomskom moći koju posjeduje Džons, i kao i svako razmaženo bogato derište zloupotrebljava sopstvenu poziciju u gradiću, sve dok ne sretne Bonda. On i još neki likovi tokom filma doživljavaju transformaciju i postaju pravi muškarci, a čak i Bond koji stoji na poziciji emosa koji je izgubio svoju dragu na kraju prihvata svoju klintistvudovsku sudbinu.

Šta se to dešava što mijenja stvar iz korijena? Pošto živimo u politički korektnom dobu zli Indijanci više ne mogu biti sastavni dio savremenog vesterna, a kao što je Hantington priznao, Americi je potreban neprijatelj, jer samo distanciranje od neprijatelja je osnov američkog identiteta, odnosno Hladni rat a danas borba protiv terorizma jesu zajednički cilj oko kojeg se formira američki identitet. U ovom slučaju neprijatelji su vanzemaljci koji sadrže osobine koje neodoljivo podsjećaju na američke, pogurane do logičkog kraja. To jest, vanzemaljci jesu tamni odraz korumpiranog gradića kome je potreban ''oprost'', i dobiće ga odbranom svog načina života.

Vanzemaljci žele da eksploatišu Zemlju zbog zlata, kao i da unište čovječanstvo kako bi sami naselili planetu. Film naravno obiluje scenama borbe protiv njih, i američko društvo im se zajedničkim snagama suprotstavlja. Ne postoji više podjela na kriminalce i poštene ljude (osim ako niste predstavnik države koji poštuje zakone, jer onda ste kriminalac, bar u očima kvaziliberala), kao i podjele na Indijance i bijelce, koji su sada saveznici. Multikulturalno društvo dobilo je zajedničkog neprijatelja i svoje sukobe oko etničkog porijekla ili ekonomske krađe pomjerilo je u stranu zarad odbrane golih života (koji će biti nagrađeni zlatom).

Bitku naravno predvodi stočar Džons, koji u sebi pokušava da otjelotvori snažnu maskulinističku herojsku figuru, imidž sposobnog preduzetnika i naravno vezivno tkivo koje sve to povezuje – velikog patrijarha, oca čitave zajednice koju štiti. Sasvim je jasno da bi gradić propao da nije došlo do vanzemaljske invazije koja ga maltene oživljava, oživljava duh Divljeg Zapada među likovima koji su najčešće sredovječni ljudi, ali koji psihološki najviše odgovaraju savremenim apatičnim, strašljivim emo-tinejdžerima, koje Džons valja dovesti u red i pretvoriti u muškarce do kraja filma, jer čemu uopšte i služi rat protiv vanzemaljaca do uvodu u gubljenje dječačke nevinosti, spremnosti da se prvo ratnički penetrira u vanzemaljsko srce, a onda zavodnički u neke druge ''stvari''. Vodite ljubav tako što ćete voditi rat.

Ovaj film je, spajajući dva veoma daleka žanra, vestern i SF, pokazao da ta šmitovska logika stvaranja neprijatelja nije nestala, nije čak ni mnogo pritajena, i još uvijek je spremna za nove bitke. Džons je naravno sprečio vanzemaljce da uzmu zlato, prije svega jer je njemu bilo potrebno. Film uopšte ne dovodi u pitanje da su se svi ljudski likovi borili za osnivanje Džonsovog preduzeća, čime i pogled na individualnu inicijativu postaje interesantan. On kao ratni veteran ih je predvodio u konačnom sukobu, i zato i zaslužuje da jedini profitira u čitavoj priči. Amerikanci su djelovali kolektivno kako bi spasili zajednicu, a onda je jedan čovjek prooglasio sebe za pobjednika nepostojeće tržišne utakmice. Sve u službi individualističke filozofije, jer samo na filmu služba i individualizam idu ruku pod ruku.

Rise of the Planet of the Apes (2011)

2011-08-08T01:00:00.000+02:00

Serijal Planet of the Apes jedan je od politički najzanimljivijih, i zato nije ni čudo što su ključni filmovi snimani 1968, 2001. i ove godine, to jest u turbulentnim periodima, koji su svoje probleme redovno ugrađivali u narativ serijala.Tako je prvi film kritikovao hladnoratovsko bezumlje, ljudsku nasilnost i neku vrstu ''katoličke'' ljevice kod majmuna. Film iz 2001. godine pretvara primate u agresivne predstavnike bušovskog republikanizma, dok ovogodišnji film nudi čudnu smješu liberalizma i fašizma.

Godine 1968. majmune je iskoristio i Kubrik u Odiseji u svemiru, dajući im najgore ljudske osobine, čime su ilustrovali praistorijsko porijeklo hladnoratovskog sukoba volja za moći, gdje je nasilje ne samo legitimian i efikasan metod ostvarivanja ciljeva, već i nešto imanentno čovjeku milionima godina. S druge strane, prvi Planet of the Apes prikazao je majmune pretežno pozitivno, to jest, dok je Kubrik u stvari u svom naučno-fantastičnom filmu držao naglasak na naučnosti, Planet of the Apes iskoristio je fantastiku da bi dao svoj komentar na sličnu temu.

Razlika je jasna, dok se Kubrik držao mogućeg, nudeći predstavu Zemlje kojoj je sudbina da trpi ljudsko nasilje, Planeta majmuna uvodi fantastičnu mogućnost da se ljudi prevladani, u ovom slučaju prevladani od strane sebe samih, i da postoje intelektualno superiornija bića od njih – majmuni. To se objašnjava nuklearnom katastrofom, zbog koje su preživjeli intelektualno erodirali i zanijemili pred užasom. Budući da su se pokazali nesposobnim da budu na vrhu životinjskog carstva, majmuni su zavladali Zemljom.

I to kakvi majmuni. Kao u nekom antičkom polisu, oni vode racionalne naučne debate, i jedino gdje nauka posustaje pred vjerom jeste odnos prema ljudima, koje tretiraju kao dno životinjskog dan, ignorišući i argumente o bezopasnosti ili čak i bliskosti sa njima. Jedan od majmunskih ''sveštenika'' u jednom trenutku objašnjava razliku između njih. Naime, ljude ne vodi razum već emocija. Ljudi koriste svoje mozgove samo radi izvršavanja naređenja svojih nadređenih – emocija. Ako nešto mrziš, iskoristićeš svoj razum da ga uništiš, i nikada tom fenomenu nećeš prići objektivno, već samo sa zacrtanim iracionalnim ciljem.

Tomas Hobs, tvorac autoritarne teorije o državi-Levijatanu, za neke i prethodnici fašizma (mada je to pretjerano), najpoznatiji je predstavnik te ''gnoseologije''. Razum je za Hobsa najjači samo udružen sa emocijama, one su za njega doping, najbolje funkcioniše i najbrže postiže željene rezultate ako postoji iracionalna motivacija za njegovo djelovanje. U suštini, riječ je o nuždi, tek gladan čovjek stvoriće koplje, sit teško da će razmišljati o tome, ali Hobs smatra da takva vrsta motivacije ide sve do kraja, pa bi valjda lijek protiv side najbrže našao čovjek koji je HIV pozitivan, u šta sumnjam. Ali svejedno, važno je da su se u prvom filmu majmuni distancirali od ljudi, jer nisu prihvatali Hobsovo poimanje moždanih procesa.

Godine 2001. snima se rimejk koji pretvara majmune u negativce. Ljudi nisu izazvali nuklearno uništenje, vlast majmuna je splet slučajnih okolnosti, a glavni majmun neodoljivo podsjeća na predsjednika Buša. Pored fizičke sličnosti, on se rukovodi stavom da nasilje rješava sve probleme, i agresivnost koju ispoljava čine ga upravo hobsovskom individuom, naspram ovaj put smirenog, moralnog i poštenog čovjeka. Do 2011. godine moglo se pretpostaviti da je to uzrokovano polemikom sa Bušovim režimom, ali dodatno slabljenje majmunskih likova prilično je ugušilo ''utopijske energije'' prvog filma.

Rise of the Planet of the Apes prikazuje pobunu majmuna protiv ljudi koji ih iskorišćavaju u različite svrhe, kao laboratorijske pacove ili kućne ljubimce. Dok je nuklearno samoubistvo čovjeka obezbjedilo spontanu evoluciju majmuna u filmu iz 1968. godine, rimejk iz 2001. već nudi objašnjenje da je to sve malo pogurano ljudskim eksperimentima sa primatima, dok 2011. donosi još izvrnutije objašnjenje, po kojem su majmuni postali inteligentni jer je prototip lijeka protiv Alchajmerove bolesti koji je na njima testiran stvorio i nuspojavu – moždani razvoj primata.

Pobuna majmuna protip svojih gospodara već je obrađena u serijalu početkom sedamdesetih, kada se Cezar, najinteligentiji među njima, suprotstavlja ljudima koji majmune koriste kao poslugu ili ljubimce. Klasni i rasni aspekat pobune protiv bijelog čovjeka je evidentan u filmu, ali i pored majmunskog bijesa razlozi za pobunu su sasvim racionalni. U Rise of the Planet of the Apes Cezar postaje obični emos, ljut naone koji su ga povrijedili, ubili mu majku, njega zatvorili u kavez i tome slično, Njegova motivacija je, kao i u slučaju majmuna iz 2001. godine, hobsovska, suprotstavljena grčkoj racionalnosti prvih majmunskih junaka iz 1968. godine.

Ali to nije sve, on ne samo da okuplja pripadnike svoje vrste i započinje revoluciju, on je objašnjava u čisto fašističkim terminima, kad u jednoj sceni pokazuje da je jedan prut lako slomiti, dok u slučaju da su udruženi teško neko može da prelomi svežanj grančica. Upravo riječ fasce, koja je i inspirisala Musolinija da svojoj ideologiji da naziv fašizam, znači snop (pruća), i implicira poništenje individue i borbu za ciljeve kolektiva. Međutim, film pokazuje da Cezar to koristi samo da bi privukao ostale majmune, jer iako on objektivno pomaže i njima, njegova motivacija je potpuno subjektivna, i on sasvim iracionalno započinje revoluciju i istraživačkoj stanici u kojoj mu je majka usmrćena, iako ne postoji nikakav objektivan razlog da žrtvuje živote ostalih primata, pošto je zgrada sasvim nevažno što se oslobođenja majmuna tiče.

U tom slučaju on stvarno postaje Buš, onaj koji iskoristi moć koju posjeduje za svoje lične potrebe, a usput od toga i drugi imaju neke koristi. Ono što je problem kod toga nije samo nepostojanje demokratije kakvu je, i pored svega, donosio prvi serijal, dakle ne samo autoritarizam čitave priče o nastanku nove planete majmuna koji silom osvajaju Zemlju, otimaju je od ljudi, koji sada više nisu uzrokovali nuklearnu destrukciju i prilično su pasivni u čitavoj priči. Ljudi u novom filmu mogu biti i najtupaviji Amerikanaci, ali oni su daleko od strave koju su izazivali predstavnici ljudske rase koja je uzrokovala nuklearnu destrukciju. U krajnjem ishodu, razna ekološko-edipovska objašnjenja majmunskog ustanka prilično su slaba u odnosu na vrlo duboko objašnjenje propasti ljudskog društva u prvom filmu.

ZAŠTO KAPITALIZAM NE MOŽE BEZ IDEOLOGIJE

2011-08-03T21:40:00.001+02:00

Postoji uvjerenje da je kapitalizam jedan konkurentan sistem sa jasnom životnom filozofijom: Biti sposoban preduzetnik, slobodan od nepotrebne državne regulacije koja sputava njegovo kreativno djelovanje, takmičiti se, biti konkurentan na tržištu, raditi na sebi da bi bili još bolji. To je otprilike pogled na svijet koji se naziva kapitalističkim. U neku ruku to je vrlo pošten svijet, zaradiš onoliko koliko se trudiš, a uz malo sreće možda ti se i ispuni životni san. Međutim, to nije kapitalistička ideologija.

Pogledajmo prvo primjer serije Prijatelji, možda čak i najpopularnijeg sitkoma ikada. Da li se tu propagira takmičarska ideologija, da li su to slobodni preduzetnici, nezavisni privredni nomadi, veliki borci i šta sve ne? Podsjetimo se uvodne pjesme: ''So no one told you life was gonna be this way, your jobs a joke, you're broke...''. Da li vam to izgleda kao izbrušeno filozofijom tržišnog uspjeha, da li vam likovi ove serije izgledaju kao orni za snažnu konkurenciju, da li su oni ti ''pobjednici'' tržišne trke ili nešto sasvim drugo? Možda samo meni izgleda da jedna od najgledanijih američkih serija služi maltene kao utjeha milionima privrednih gubitnika, koji rade neke dnevne posliće, i žele malo zabave u večernjim satima.

Možda Amerikanci javno prihvataju ideal snažnog privrednika, tržišnog fajtera, ali uvodna pjesma Prijatelja cvili suprotno. Kao da stalno voziš u drugoj brzini, kao da si promašio nedjelju, mjesec, godinu… Kako te majka nije upozorila da te život može baciti na koljena, ali prijatelj će biti tu kada kiša pada da pregrmiš dan… Sve u svemu, ovo je daleko od klasične pobjedničke priče koju slušamos svakodnevno. Prijatelji su, iz ove perspektive, jedna od najdepresivnijih serija koje smo imali prilike da gledamo. Djeluju sedativno, tek da ublaže bol gomile luzera koji nisu uspjeli da se ‘’snađu’’.

U stvari, riječ je o svojevrsnom rješenju problema meritokratije, odnosno vladavine najboljih. Naime, takvo društvo je nehumano i propalo bi vrlo brzo. Mogli bi ga nazvati ‘’Japan na deseti stepen’’. Zamislite društvo u kojem sedmogodišnjake pošaljete na testiranje, i rezultati objektivno pokažu koja djeca su najsposobnija a koja sun a dnu ljestvice, i na osnovu toga ih ‘’programiramo’’ za dalji život. Najpametniji će stvarati nove tehničke pronalaske, biti glavni privrednici u jednoj zemlji, ili čak biti predsjednici države. Najgluplji će čistiti grad, konobarisati, kopati kanale. Problem meritokratije jeste da bi se druga grupa najvjerovatnije ubila.

Sadašnje društvo je utoliko bolje što možete biti konobar ili komunalac pametniji od tajkuna ili premijera. Postoji sticaj nepravednih okolnosti kojima možete objasniti svoju situaciju, politički lideri su glupi ili korumpirani, za dobar posao vam treba veza iako ste završili fakultet, i ako vas eventualno zaposle to je zbog toga što imate dobre sise. Te stvari su mnogo utješnije nego da ste prosto glupi, zbog čega je meritokratija nemoguća. Naravno, svijet u kojem žive Prijatelji nije meritokratski, ali u njemu u suštini ne postoje osobe koje su do svog društvenog statusa došle nepošteno, jer to ne dozvoljavaju producenti koji time opravdavaju postojeće stanje. U tom smislu serija je tu da utješi i istovremeno i dalje podržava sistem zbog kojeg je gubitnicima utjeha potrebna.

Serija House M.D. nudi još jedan primjer kvaziliberalizma. U sezoni kada su ga napustila prva tri zaposlena Haus organizuje takmičenje nekoliko nekoliko desetina ljekara za tri otvorena radna mjesta. U jednom trenutku otpušta (koga drugog nego) Ruskinju ne zato što je griješila već zato što nije ni pokušala da postavi neku, makar i pogrešnu dijagnozu, napominjući da u Americi he who dares – wins. Već sljedeće sezone to postaje jedna skoro bizarna situacija, jer saznajemo ne samo da čitava bolnica u stvari leži na socijalnim fondovima (ako prije toga nisamo znali sada siguno znamo), pa je i sam Haus daleko od bilo kakvog ‘’preduzetnika’’, već se pojavljuje informacija da je Hausov ćale niko drugi nego penzinisani vojnik, dakle državni činovnik par excellence!

Ne samo da situacija sa Ruskinjom postaje licemjerna, već saznajemo da je Haus kao takav stvoren unutar najstrožijeg institucionalnog poretka, protiv kojeg se doduše borio čitavog života i zadržao averziju prema ocu sve do njegove smrti, kada je naravno završio u ludari jer nije mogao da podnese njegov nestanak. Tako sam Haus postaje jedna činovnička figura, u stvari nije baš ni da postaje, jer Haus kao entitet je moguć samo unutar nekapitalističkog polja, onog polja koje ne zahtijeva tržišnu efikasnost, već mu dozvoljava da pregleda tek jednog pacijenta nedjeljno, što je nemoguće u tržišno orijentisanim bolnicama. O njegovom destruktivnom netržišnom ponašanju da i ne govorimo. On sam je antikapitalistički fenomen sa kapitalističkom labrnjom, to jest on je samo kapitalistička priča koja pribjegava sasvim drugim sredstvima u ključnim momentima.

Na kraju bih spomenuo najgore među najgorima, nastavak Kubrikovog filma 2001: Odiseja u svemiru (1968), koji nosi naslov 2010: The Year We Make Contact (1984). Prvi film počinje simboličnim sukobom dvije grupe primate oko osnovnog resursa – jedne barice koja je jedini izvor vode. Pripadnik jedne grupe ukapira da butnu kost neke druge životinje može da iskoristi kao oružje i pomoću toga njegova skupina uspijeva da polomi par glavudža onih drugih, nekompetitivnih majmunčina i osvoji baricu. Rez sa kosti na svemirski brod četiri miliona godina kasnije ukazuje na kontinuitet, koji nalazimo u hladnoratovskom ‘’dijalogu’’ Rusa i Amerikanaca oko okruglog stola (nove barice), gdje se više ne lome lobanje ali gdje riječi itekako iza sebe nose ‘’nuklearnu’’ težinu. Naravno, ključno pitanje oko kojeg oni ‘’uljudno’’ razgovaraju jeste monolit koji u ovom slučaju Amerikanac ne želi da dijeli, jer je ‘’pobjednik’’ takmičenja.

Kubrik suptilno izjednačava ‘’razgovor’’ za stolom sa sukobom majmuna oko vode, dajući žestok komentar sociodarvinističke pozadine tržišne utakmice. Film takođe ukazuje na licemjerje Amerikanaca, koji su se u medijim prikazivali kao iskreni ljubitelji istine i povrh svega, hrišćani suprotstavljeni ateističkom neljudskom Sovjetskom Savezu, ali Kubrik u Odiseji prikazuje otvoreno laganje Amerikanaca, koje glavni protagonista posmatra kao nužno zlo u pobjedi ‘’dobrog’’. Film je naravno kultan, i skoro da nije ni čudo da su se američki producenti prilično potrudili da ga iskasape u bizarnom nastavku, koji je jedan od najgorih filmova svih vremena.

Naime, nakon što je u prvom dijelu razotkrivena ‘’krstaška’’ histerija američkog društva, usmjerena na komunističke ‘’nevjernike’’, nastavak Odiseje propagira ni manje ni više nego pomirenje i saradnju Rusa i Amerikanaca. Štaviše, ako neko uopšte i sumnja u namjere dobroćudnih Amerikaca (onih koji su krckali glave butnim kostima u prvom dijelu) onda su to tvrdoglavi Rusi, jer Amerikanci su bajni-sjajni, oni su za suživot i toleranciju, a za Hladni rat je kriv ko zna ko, a Rusi su sumnjičavi bez razloga. Simbolično se to rješava u koegzistenciji dva Sunca koja na kraju drugog dijela obasjavaju Zemlju, najavljujući valjda demokratsku kohabitaciju za mandata ‘’krstaša’’ Ronalda Regana, čovjeka koji je učinio sve da baci Sovjete na koljena i iskorijeni komunističko ‘’zlo’’.

PRIČE IZ BATINE RADIONICE

2011-07-29T21:39:00.000+02:00

''Tako divan čovek'', govorila je Neda Arnerić dok je Bata ispitivao njen donji stroj, tražeći suštinu kapitalizma pod crvenim skutima. Sve je to snimljeno u serijalu Priče iz radionice, jedne vrlo ozbiljne Batine naučne studije. Debata između socijalizma i kapitalizma odvija se u mehaničarskoj radionici Živote Govedarevića (Zoran Radmilović), gdje se filozofski krčka Batino promišljanje savremenog društva. Bata posjećuje mehaničara iz čisto teorijskih razloga, budući da sam kaže da nikad ne popravlja automobile, već nakon prvog kvara kupuje novi i moderniji. Naravno, on je sa prosvijećenom namjerom odlučio da odigra lik mesara Svetolika Trpkovića zvanog Pufta, da bi ojačao svoje argumente.

Samo na prvi pogled Bata Pufta je najvulgarnija manifestacija mladog buržuja tokom prvobitne akumulacije kapitala. Iako je on kasapin privatnik, on ipak, paradoksalno, nije kapitalista, kao što to nije ni mehaničar Života, iako ima svoju malu radnju. Života je idealni radnik-filozof, onaj koji pošteno zarađuje za život, čita i uči cijelog života, posjećuje klub književnika, polemiše o mudrosti i sreći, kupuje slike, a usput bira mušterije koje će uslužiti i cijenu koju će im naplatiti. Kod njega nema apstrakcije kao kod njegovog komšije mehaničara Anđelka, koji svima naplaćuje fiksnu tarifu, jer Života djeluje, iako je privatnik, po socijalističkom pravilu ''svakome prema potrebama''.

Života bogatima naplaćuje skuplje i obrnuto, a nekima čak obavlja i besplatne usluge, konstantno se razočaravajući u ljude, za koje je vjerovao da ih može procijeniti. Bata nema taj problem, ali ni on nije kapitalista, budući da se na njega ne odnose pojmovi kao što su amortizacija ili akumulacija. Dok klasični buržuj drži svoj porodični krug sasvim zatvorenim, a vrlo pedantno radi svoj posao i, što je najvažnije, štedi, Bata Pufta nemilice troši zarađeno, neviđeni je trošadžija, ženskaroš, i ne čuva nikakvu ušteđevinu, a mušterije takođe ne uslužuje po tržišnom principu, već najčešće procjenjuje na osnovu ženskih bataka i ostalih oblina.

Bata čak sasvim razotkriva suštinu međuljudskih odnosa u kapitalizmu, koja se pažljivo krije. Kad je jednom sreo Tanju Bošković, Životinu prijateljicu, on filozofski besprekorno ogoljava problem riječima vrijednim pamćenja: ''Namesti mi žensku, daću ti goveče za nju''. Kasnije, ovu mudrost formuliše na još jedan genijalan način: ''Tebi prasica, meni glumica''. Tretirajući Tanju Bošković kao mesnu prerađevinu Bata pokazuje sveopšte otuđenje ljudi i šovinizam tržišta, na kojem kvalitet robe nije ključan, već njegova potražnja. A pošto je goveče vrlo tražena roba, to je izjednačavanje vrijednosti glumice sa krupnom stokom sasvim normalna stvar u neoliberalnim teorijama novca.

Pored toga što se time degradira ženski rod i profesija glumice, ponižava se i sama stoka, zbog čega je Bata Životinja morao da reaguje kao i svaki požrtvovani ekolog. On svojim performansom jasno pokazuje da se u kapitalizmu sistem vrijednosti potpuno izvrće, da više ne postoje ni gospoda ni mesari. U jednoj od epizoda Bata odlučuje da odigra partiju tenisa, i to čini bukvalnim prerušavanjem u Bjerna Borga. Naime, on kupuje tenisku opremu, majicu, šorc, znojnik, traku oko glave, a pošto je riječ o ''bijelom sportu'', on se čak i naparfemiše. Da bi cijelu stvar doveo do apsurda, Bata je teniske rekete stavio u običnu plastičnu kesu iz supermarketa, namjerno vulgarizujući čitav prizor, i vršeći akrobacije poput preskakanja preko majstorovog šegrta odlazi da odigra meč.

Odavno je jasna veza između navodno pristojnog i čistog buržuja i kasapina privatnika, koji svoj bukvalno krvavi novac pokušava skorojevićki da pretvori u plemićko porijeklo šepureći se perjem, automobilima, tenisom, golfom i tome sličnim, ali kod Bate je to tek početna teza. Nakon što završi svoje tenisko poziranje, on prelazi na stvaranje imidža mesara. To jest, za njega ni kasapska profesija nije nešto što je suštinski njegovo, on to ne radi onako kao figura seljaka koja je u romantičkom dodiru sa zemljom koju obrađuje, odnosno Bata samo mehanički vrši funkciju mesara a ne zato što je duševno povezan sa tim zanimanjem kao što seljak jeste vezan za zemlju koju okopava.

Naime, Bata se vraća u radionicu kod Živote, ponovo se preoblači u mesara, pokušavajući da se ''naparfemiše'' jednim komadom džigerice, kako bi povratio imidž kasapina, koji je važan za njegove mušterije. Bata ovim prikazuje alijenaciju, gubitak veze čovjeka sa plodovima njegovog rada, čak i sa samim radom, koji je tu jer donosi novac, i ne morate da ga volite niti vam treba biti prijatno dok radite, a ponajmanje trebate imati vremena da razmišljate i da steknete neko obrazovanje. Bati je to sasvim jasno, i njegovo mazanje džigericom odlična je ilustracija gubitka duhovne dimenzije u kapitalizmu.

I on i Života vremenom polako počinju da posustaju pod imperativima kapitalističkog sistema, uništavajući ljudskost u sebi, pretvarajući se u mehaničara Anđelka preko puta, za kojeg su mušterije postale brojevi koje samo treba uslužiti i naplatiti im račun, ne mareći za čovjeka koji se pred vama nalazi. Međutim, za razliku od Diverzanta Oblaka oni jasno sagledavaju svoj poraz, i na kraju, u svojevrsnom oproštaju od tradicionalne figure preuzetnika-srpskog domaćina, biraju nešto neočekivano, šaljući poruku: neka sve ide do đavola. Bata čak otvoreno kaže da takve nehumane promjene ne prihvata, i da će ostati takav kakav jeste, braneći domaćinsku filozofiju do kraja. Kao što znamo, političari nisu poslušali Batin predlog i danas se nalazimo tu gdje jesmo, ali valja podsjetiti da je Bata Pufta početkom osamdesetih pripremio savršeni plan koji je i danas primjenjiv.

SUPER 8 (2011)

2011-07-12T00:28:00.001+02:00

Spilberg kao producent ponavlja neke Lukasove, pa i Kopoline greške, pokušavajući da snimi jedan nostalgičarski film. Naime, i Lukas i Kopola najgore su prolazili kada su pokušavali da oslikaju zlatno američko doba predsjednika Ajzenhauera, i maltene nikoga nije zanimala priča o momaštvu i inicijacijama zrelosti u slučaju starijih generacija. Lukas je to ukapirao, i nakon poluuspješnih Američkih grafita snimio ultrapopularni film Ratovi zvijezda.

Ono što karakteriše Ratove zvijezda je taj ''pad u vis'', kako nazivaju pokušaj spajanja konzervativne kulture, feudalnih džedajskih i muško-ženskih odnosa kao i spiritualizma čitave Sage, i futurističke tehnologije, u kojoj su odavno pronađeni svemirski brodovi koji s lakoćom špartaju vasionom, laserska i slična oružja, nedostupna čak i savremenoj nauci. Taj ''pad u vis'' se očituje i u samoj najavi filma, koji opisuje epohu koja se desila ''long, long time ago'' u dalekoj galaksiji, u superiorno tehnički opremljenom uređenju. Daglas Kelner je za ovakve primjere skovao termin ''revolucionarni konzervativizam'', gdje konzervativna ideologija preuzima naprednu tehnologiju i koristi je u ime tradicionalizma.

Dakle, dok Kopolini i Lukasovi nostalgičarski filmovi nisu pridobili mlađu publiku, Ratovi zvijezda fascinirali su klince na prvu loptu, na vizuelnom nivou, dok su starije gledaoce oduševljavali svojom obradom starih spejs opera iz četrdesetih i pedesetih godina o Baku Rodžersu i Flešu Gordonu, koji najčešće spasavaju dame u nevolji. Tako su dobili jedan širok dijapazon gledalaca koji se oduševljavao filmom, jedni zbog nostalgije, a drugi zbog high-techa.

Super 8 pokušava sličnu stvar, samo što se, za razliku od Sage, radnja ne dešava u sasvim artificijelnom tehnološkom svijetu, već u omiljenom Spilbergovom malograđanskom utočištu – predgrađu, koje dolazi u dodir sa visokom tehnologijom, snažnim državnim intervencijama i E.T.-jevskolikom ljutom vanzemaljcu teške ruke. Međutim, tek ćemo vidjeti da li će Super 8 imati uspjeha kod publike, jer uprkos svemu je bliže klasičnim nostalgičarskim filmovima, opisujući staru komunitarističku epohu vokmena, lokomotiva i prvih amaterskih kamera, nego što reprodukuje ''pad u vis'' (superherojske moći, visoku tehnologiju itd), jer predgrađe nikad nije izgledalo dalje od ''savršenstva''. Što ne znači da nova generacija Amerikanaca baš zbog toga neće prigrliti ovaj film.

Spilberg ponavlja svoju priču o ambicioznim mladim ljudima koji osjećaju da predgrađe nije sve što postoji, i žele da pređu granicu tog svijeta, žele da ga napuste, i to namjeravaju da učine snimanjem amaterskog filma o uvijek popularnim zombijima. Likovi redom imaju svoje lične probleme, nekome je otac alkoholičar, nekome je majka preminula, neko je prosto debeo ili blesav, ali svi sanjaju neki drugi, holivudski život, i film je taj koji će im u tome pomoći. Glavni lik čak pravi lokomotive iz hobija, upravo one lokomotive koje su ''uništile'' Divlji zapad, i kao simbol američke mobilnosti pokrenule savremenu industrijsku i društvenu revoluciju. Jednostavno, nakon premrežavanja Sjedinjenih Država sve češće se dešava da nekoliko generacija jedne porodice živi u nekoliko američkih država, više se ne mogu održati stare porodične veze, čije filmsko obnavljanje decenijama eksploatiše Spilberg.

I dok je Spilberg do sada stvarao iluziju da je u otuđenom američkom društvu moguće bar na platnu povratiti izgubljene porodične trenutke, dok je eksploatisao tu želju za prisnošću kod osoba koje su (bar po srpskim kriterijumima) prerano napuštala porodična ognjišta a onda kupovala karte za njegove filmove o djeci koja, zbog prezaposlenih i zauzetih roditelja, nisu bila dovoljno voljena te je Spilberg taj koji će im dati malo ljubavi, ovdje kao da taj čovjek kritikuje samog sebe, tako što je potpuno ogolio svoju dosadašnju agendu.

Džo je momak koji je izgubio majku, i to je istinski tužno. Džo gubi kontakt sa ocem, ako ga je uopšte ikada imao, i razvija prisniji odnos sa Čarlsom, koji igra ulogu starijeg ortaka, ''producenta'' dječijeg filma u kojem je Džoa, u skladu sa čitavom nezdravom atmosferom, pretvorio u poslušnu šminkerku koja mu ispunjava sve (neseksualne) želje. Kao kompenzaciju za gubitak (majke), kao nekad i klinac iz filma E.T. u slučaju oca, Džo proizvodi sopstvenu iluziju u jednoj od ključnih scena njegovog konačnog zaljubljivanja u zgodnu drugaricu, kada je on kozmetički pretvara u živog mrtvaca, inicirajući želju da se ponovo sretne sa svojom mrtvom majkom, koju će simbolisati ko drugi nego vanzemaljac koji je ''podzemna'' živuljka.

Suočavanje sa vanzemaljcem, a u stvari preuzimanje njegove liberalne-ekološke ideologije suprotstavljene državnom intervencionizmu koji često maltretira vanzemaljce u Spilbergovim filmovima (E.T. čak ponavlja Isusovo stradanje), jeste ujedno pomirenje sa majčinim gubitkom i prelazak na zreliji društveni nivo. Ali taj nivo je, bar kod Spilberga, objašnjen tako da liberalizam nema racionalne osnove, već se hrani na ljudskom gubitku, eksploatiše ga, bukvalno kači na jednu porodičnu tragediju sve političke i ekonomske elemente (pretvarajući tragediju u šljašteću reklamoždersku jelku), i onda od takvog emotivno osakaćenog subjekta stvara osnovu za ''uzornog građanina'', što je inače optužba koja se upućuje konzervativcima, poput one da se protivnici gej parade u stvari nisu pomirili sa sopstvenom homoerotikom i tome slično...

Kada Džo napokon pokazuje da ''može sam'', bez ortaka, bez majke, i sa feminiziranim ocem (suprotno Ajkuli), mi ne dobijamo onaj dojam zrelosti kakav smo možda imali u E.T.-ju prije 30 godina, suviše emo-pristup nosi svoje posljedice. Doduše, ovo se može posmatrati kao pokušaj Spilberga da koliko-toliko i dalje održi suburbani mit, on više nije neprikosnoven na tronu kao što je to ranije bio, ali šalje poruku da vanzemaljci, američki snovi i izazovi neophodni za sazrijevanje rijetko sleću u metropolise. Jednostavno, možda predgrađe više nije superiorno, ali je i dalje bolje od ostalih.

Sve u svemu, Super 8 predstavlja gomilu problema koje je Spilberg uvijek izbjegavao u svojim filmovima. Kompenzacija zbog (osjećaja) gubitka, ponovni pronalazak smisla, upoznavanje sa svojim ''unutrašnjim djetetom'', sve je to mnogo slabije nego što smo navikli kod Spilberga, a istovremeno je ogoljenije nego ikad. Žene su i dalje stereotipi, muškarci su i dalje nesigurni, ali Spilbergov svijet izgleda da više ne nudi staro zadovoljstvo nakon gledanja. Ili su gledaoci generalno ostarili.

I SAW THE DEVIL (2010)

2011-07-03T20:41:00.000+02:00

Šta se dešava kada pokušamo da damo smisao gomili haotičnog krvopljusa? Nije da sam nesklon učitavanju onog čega možda i nema u filmu, ali I Saw the Devil nekim čudom egzistira kao skoro dva i po sata – nečega. Čovjek se zapita da li je ovaj film samo jedna izložba klišea, koji smjenjuju jedni druge čisto da se priča ne bi završila, prikazujući nasilje zarad nasilja, ili ipak postoji nešto između, za jedan korejski vengeance film, sasvim običnih egzibicionističkih redova.

Punih 45 minuta potrebno je da ubica izvrši svoj zločin, i da se vjerenik ubijene djevojke pretvori u osvetnika koji uzima godišnji odmor da bi pronašao njenog krvnika. Međutim, osveta je, bar za mene i ostale koji nešto posebno ne prate azijski film, sasvim neobična. To nije puko savladavanje protivnika, eventualna borba na život i smrt i konačna eliminacija negativca. Tamo gdje bi svaki B film doživio kraj ovdje počinje nova priča, odnosno jedan (hajde da učitavamo) ''dijalektički'' odnos između vjerenika, inače državnog agenta, i zločinca, koji preuzima više uloga u toku filma, mada svakoj daje svoj blesavi pečat.

Dakle, ko je u stvari zločinac? Prvo, on je stvaran lik u paralelnom univerzumu. Naravno, to zvuči glupo jer je nemoguće biti realan u alternativnom, osim ako nije riječ o filmu, zar ne? To jest, za razliku od gomile serijskih ubica koje smo gledali u raznim filmovima, ovog ne karakterišu nekakve ludačke grimase kojima pokazuje koliko uživa u svojoj ''djelatnosti''. Sasvim je sigurno da razni svjetski kasapi nisu imali đavolast smješak na licu dok su komadali svoje žrtve kao Hanibal Lektor, već je njihovo ''uživanje'' lično i kamera ga ne može uhvatiti, zbog čega Holivud pribjegava lakšem, karikaturalnom prikazu.

Ovaj čovjek to radi u stilu ''dobar dan, kako 'te, sunce sija, hvala, takođe, evo satarom se malo igram''. To čini sasvim ''normalno'', ne ubijaju se ličnosti, samo se manipuliše komadima mesa. Drugo, u takvom paralelnom univerzumu, on je vozač školskog autobusa kao i ubica iz Prljavog Harija. U stvari, u neku ruku (oh my sweet overreading) Korejac je njegova ekstenzija, ono što bi ovaj postao bez Istvuda, a slika o Koreji je ekstremizovani oblik konzervativnog prikaza američkog društva u holivudskom filmu, gdje se nasiljem postiže željeni cilj, i likovi se razlikuju po (ne)moralnosti cilja a ne po sredstvima.

Takva slika se postiže brojnim pretjerivanjima u filmu, poput gomile serijskih ubica koji se sreću na svakom koraku, u brvnari ili vili, bez obzira na njihovu klasnu pripadnost. Štaviše, u vrijeme kada vlada samo jedan, kapitalistički sistem, i gdje je Koreja jedan od velikih primjera ''uspješne tranzicije'', svi su ''preduzetnici''. Ili si mušterija koja papreno plaća vožnju ili si Taksista, to jest njegov radikalizovani reper (bar u ovom mom umišljaju), njegova ''realnija'' korejska verzija. Individualistička filozofija oličena je u liku ubice koji funkcioniše po principu ''ili dobijam ili gubim, pa biram opciju u kojoj ću uživati''.

Vjerenik-osvetnik odlučuje se za sasvim specifičnu osvetu, ne prosto oduzimanje života ubici, nego oduzimanje uživanja. Dakle, u svijetu u kojem je jouissance postalo Gospodar, državni agent se pojavljuje kao zabrana, kao kažnjavanje služenja Gospodaru. Dok je uobičajeni posao države da sprovodi volju Gospodara (maltene da bude Gospodar, vlasto-drža(c)-va), to jest ono što bi mogli nazvati kulturnim identitetom jednog naroda, u savremenom državnom aparatu pojavljuje se začkoljica, država zauzima odbrambeni stav naspram Gospodara - društva. Društvo zahtijeva poštovanje ''ljudskih prava'', ta prava u filmskom paralelnom univerzumu poprimaju degutantni oblik, a agent koji se suprotstavlja takvom društvu biva nazvan psihopatom (možda je čak to jedini put da je ta riječ izgovorena u filmu?).

To ne znači da agent nije psihopata, samo je čudno ko ga tako naziva (gori od njega, valjda). On počinje da uživa u osujećivanju uživanja, i to postajanje monstrumom da bi se zaustavio monstrum su kritičari najviše isticali. Međutim, za mene to nije ključno, jer posljednja scena bukvalno ističe šta osvetnik želi od zločinca, a to je rehabilitacija. Želi dijalog, želi raspravu o budućnosti društva, svojevrsni kompromis između (radikalno krvavo shvaćenog) ''slobodnog'' preduzetništva i običnog (porodičnog) života, želi da vidi emociju u individualcu, dakle traži se jedan sasvim holivudski momenat, ali individualac ne bi bio individualan (nedjeljiv) ako bi sadržao u sebi emocionalni element. Jednostavno, individualac nema elemenata u sebi, on je, da se poslužimo hemijskim terminima, jezgro koje nestaje ako se na njega nakače (emocionalni i slični) ''elektroni''.

Štaviše, pogled na đavola koji odbacuje i utilitarističku logiku po kojoj ljudi funkcionišu na liniji između uživanja i sreće sa jedne i straha i bola sa druge strane (a ljudi uvijek naginju prvom izbjegavajući drugo), tako da za ubicu jedan pol uopšte ne postoji, kao što ne postoji ni emocija, jeste ono potresno u čitavoj priči. Postoji samo on-individua, i rasprava (i ta rječca ''ras'' koja ukazuje na ras-korak, raz-dvajanje, analizu, nešto neindividualno, nešto što se još uvijek dijeli) je nemoguća, individue ne raz-govaraju. U tom gore spomenutom ''dijalektičkom'' odnosu osvetnik je taj koji je izgubio, samim tim što je pomislio da je zločinac njegova antiteza, njegov negativni odraz u ogledalu, njegov sagovornik, kao što se to dešava u Prljavom Hariju, kojem je, suprotno korejskom filmu, zabranjeno da eliminiše ubicu. Zato je taj bezbolan, emotivno prazan kraj nekako logičan, iako filmski neefikasan, i znači prihvatanje poraza.

UNKNOWN (2011)

2011-06-14T00:06:00.000+02:00

Amerikanci su oduvijek bili dobri momci, i ovaj film nastavlja tu tradiciju na spektakularan način (and the spoiling begins). Zvuči čudno, jer na netu možete naći i poređenja sa filmom Shutter Island, gdje upravo mit holivudskog junaka degradira shizofreni umišljaj Leonarda di Kapria, kada on shvata da je u stvari zločinac, a ne heroj. On na kraju donosi značajnu odluku, bolje umrijeti kao dobar čovjek nego živjeti kao ubica, što je svojevrsna osuda samog američkog sistema koji, kao i di Kaprio na početku filma, odbija da prizna da je on taj koji čini zločine, i da je holivudski pozitivac u stvari - iluzija.

To nije teza koju podupire Uknown, iako liči. Skorceze nam je ponudio jednu moralističku priču u kojoj di Kaprio odlučuje da se pokaje, i jednom ''lobotomijom'' okrene novi životni list, što je u Unkownu nemoguće. Radnja filma sigurno ima neke naivnije momentea, kada pomislite da li je moguće da se neke stvari mogu desiti profesionalcu, ali to ne remeti suštinu priče. Naime, biotehnolog Martin Haris (Liam Neeson) dolazi sa svojom suprugom u Berlin na naučnu konferenciju, koja će donijeti velike promjene u svjetskoj nauci i privredi. Od aerodroma do hotela nestaje Harisova aktovka, i on odlučuje da se taksijem vrati na aerodrom.

Na putu nazad on doživljava saobraćajnu nesreću i pada u četvorodnevnu komu. Nakon buđenja vraća se u hotel, ali počinju da se dešavaju nevjerovatne stvari. Rođena žena ga ne prepoznaje, štaviše, tvrdi da je udata za Martina Harisa, a pri tom tvrdi da je Martin neka sasvim druga osoba, a ne Liam. Ona se zabavlja sa novim Harisom, izlazi na večere, igra, pjeva, grli se sa njim, što dodatno zbunjuje i Liama i publiku. On više ne postoji i njegovo mjesto je zauzeo neko sasvim drugi, njemu nepoznat.U priču ulazi i bivši pripadnik istočnonjemačke službe bezbjednosti Štazi, kojeg kasting u stvari bolje situira nego filmsko objašnjenje njegove funkcije, naime, glumi ga Bruno Ganz, poznat po tumačenju Adolfa Hitlera u Der Untergang.

Dakle, radnja koja se dešava u Berlinu sada dobija i novog aktera. Bruno prvo otkriva dokaze po kojima Liamov Haris jeste prvi Haris, ali takođe saznaje i da je Haris kao takav – fiktivan. Haris je tek paravan za plaćenog atentatora, koji na konferenciji treba da ubije nekoga važnog za budućnost planete. Liam je možda čak i bivši pripadnik Štazija, a sada ''privatnik'' koji je preuzeo lik Martina Harisa samo zarad inflitracije među biotehnološku naučnu elitu. Nakon sudara je oneposobljen, i drugi član njegove organizacije je po redu stvarii preuzeo njegovo mjesto, uz ''suprugu'' atentatora. Logično, čitava priča je na ivici sapunjavosti, ali ipak zadržava ozbiljnost. Jer ključno je da on nakon saobraćajke stvarno misli da je Martin Haris.

Paravan postaje njegov istinski identitet. Na ovom mjestu Unknown se podudara sa filmom Shutter Island, kada iluzorni pozitivac preuzima vlast u psihi glavnog junaka. Ovim se na nov način ilustruje klasična situacija u kojoj Amerikanac može da čini i najveće zločine, ali da to jednostavno posmatra kao posao, ili još gore, kao potrebu zarad očuvanja demokratije, slobode i tome sličnog. Štaviše, ta dvojica likova, iako su dio iste ličnosti, ne moraju međusobno da razgovaraju, jedan može da kritikuje i bori se protiv drugog, iako je taj drugi u stvari on sam. Lijeva ruka optužuje desnu da lupa nekome čvrge, smatrajući da desna ruka pripada nekom drugom tijelu.

I u jednom i u drugom filmu američki ideološki sukob postaje lični, unutrašnji. Oba filma imaju likove koji i nakon otkrivanja sopstvene prošlosti zadržavaju moralnost svojih fiktivnih identiteta, te i dalje žele da spase svijet. Paravanska etika preuzima njihovo staro ''tijelo'', njihov zločinački identitet navodno doživljava preporod. Bar u Shutter Islandu. Jer posljednja scena u Uknownu može da nosi različita značenja, ali meni je najbliže ono koje uvodi razliku između di Kapria i Nisona. Dok je di Kapriova posljednja odluka crpila motive iz svog moralnog preporoda, kod Nisona ta nova moralnost izgleda da je bila kratkotrajna.

U posljednoj sceni (sa novim pasošima) se valja zapitati da li se on borio protiv svojih dojučerašnjih kolega da bi spriječio ubistvo i učinio dobro djelo, ili prosto zato što su ga hladno precrtali, ne dajući mu ni objašnjenje zašto se nalazi u situaciji u kojoj se nalazi. Čak pokušavaju i da ga eliminišu, ne zanimajući se za mogućnost njegovog oporavka i povratka u tim. On je jednostavno zaboravljen, i zbog toga se sveti. Jer kako bi uopšte mogao da nabavi pasoše na kraju a da ponovo nije insajder? Posljednja scena kao da šalje poruku da je Liam back on track, i da čak tu nema ni nove moralnosti.

Naravno, drugo, ''ganzovsko'' objašnjenje je takođe interesantno, a to je da brutalni (nacistički?) metodi (istočnonjemačke?) Službe nisu neprihvatljivi ako od toga ''Amerika'' (kao zemlja ''preduzetnika'' gdje je i atentat usluga koja se nudi na tržištu) ima koristi. ''Porijeklo'' američkog heroja Nisona koje se otkriva u filmu, ne spriječava publiku da podrži njegovo ponašanje, da se ne predomisli nakon saznanja da je i on sam ubica, da i dalje vjeruje u njegovu ''amerikanističnost'', jer iluzija može postati stvarnost ako Liam Nison tako odluči. Dok se u Shutter Islandu di Kaprio suočava sa sopstvenim grijesima, Nisonu se grijesi opraštaju, oni se ni ne vide u filmu, niti to publiku zanima, važan je samo konačni junački američki podvig i sve postaje sjajno.

TOP JE BIO VREO

2011-06-05T09:28:00.000+02:00

Roman Vladimira Kecmanovića mnogi su veličali kao pravi patriotski roman, dok su drugi drugi u njemu vidjeli nešto umjereniju perjanicu Druge Srbije. Nemoguće ali istinito, ovaj roman su nahvalili i Teofil Pančić u Vremenu i kritičari iz nedjeljnika Pečat. Jedni su roman podržali jer je predstavio i muke Srba u Sarajevu pod opsadom, kao i to što je pokazao da je predratna multikulturalnost bila prije ideološka kategorija nego realnost. Drugi su smatrali da je bar klica multikulturalističkog društva ranije postojala, i da je uništena upravo topom, kada je rat definitivno pokopao ideje o suživotu nekoliko etničkih zajednica.

Kecmanović je ipak dovoljno inteligentan da dvije sise sisa, i ne dozvoljava laku klasifikaciju, što je i proizvelo brojne kontroverze. Ne znam koliko je on svjestan, ali valja spomenuti zbog raznih drugosrbijanaca to da Bosna nikad nije bila multikulturalistička država. U stvari, ona to tek pokušava biti u sadašnjem izdanju, a sigurno nije bila osamdesetih godina, na koje Bogoljub i društvo gledaju kao u starozavjetnog Boga, valjda zato što svako svoju mladost doživljava kao superiška doba, pa imate likove kojima su i devedesete bile simpatične.

Poenta je što to one jesu bile. Naravno da je bilo simpatično gledati nove filmove na TVu, nabavljati muziku po povoljnim cijenama i tome slično, jedan čitav aspekat devedesetih bio je superiška, i u tome i jeste poenta – Sarajevo osamdesetih godina imalo je najpopularnije bendove, snimalo je zanimljive filmove, imalo je Top listu nadrealista... Ništa od toga Bosnu ne čini multikulturalističkom državom, kao što ni TAP 011 ili Srđan Dragojević ne čine devedesete srećnom epohom, oni jednostavno nisu ''devedesete''. Bijelo dugme, Zabranjeno Pušenje, Emir Kusturica i Abdulah Sidran, kao i Nadrealisti – nisu država. Jel vam zvuči glupo? Pa jebiga, nekima to nije jasno. Ti ljudi i grupe nisu država.

Država je bila komunistička, monolitna, nedemokratska, naizgled nezainteresovana za nacionalna pitanja, neki bi rekli - sekularna. E sad, onim istima kojima nije jasno da Bosna nije bila multikulturalistička država mora se objasniti i da sekularizam i multikulturalizam nisu isto. Uzmite gospođu svinju kao primjer. Ako kojim slučajem sekularna država zabrani upotrebu svinja u skupštinskom restoranu, na šta naravno ima pravo, svinjoljupcima preostaje jedino to da prestanu biti dio te države. S druge strane, multikulturalistička menza morala bi da ima širi meni, a možda čak i restruktuiranu kuhinju sa drugačije raspoređenim kuvarima, koji bi se trudili da sva jela budu spremljena, ali da ne dolazi do njihovog nepotrebnog dodira.

To nikad nije postojalo u Bosni, gdje se, kao uostalom i kod Druge Srbije, sekularno podvaljuje kao multikulturalno. Naravno, pitanje je i da li je to sekularno uopšte – sekularno, budući da su Tita sahranili kao sveca, marksizam/liberalizam pretvorili u teologiju i napujdali svoje ''Dominikance''. Budući da nisu sposobni da krenu od osnovne razlike država/društvo, drugosrbijanci ne mare za to da li je nešto domen države, ili je interes društva. Sasvim je jasno da su sva društva na svijetu multikulturalna jer u svakom društvu živi veći broj etničkih zajednica, ali ako te zajednice nisu predstavljene na državnom nivou, niti imaju moć da učestvuju u donošenju državnih odluka, već to čine neki apstraktni ''građani'' – to nije multikulturalistička država.

Ovo sve je rečeno zato što Kecmanović to ili ne shvata, ili odlično shvata i svrstava se na Bogoljubovu stranu, malo prodajući ''patriotskom'' bloku muda za bubrege. Dakle, imamo ratno Sarajevo i žitelje jedne zgrade u tom gradu, koji pripadaju raznim etnicitetima. Neki su se od početka okrenuli svome plemenu, a neki će to učiniti vremenom, kao uostalom i sam glavni junak. Njegova tranzicija od nekakvog Jugoslovena do Srbina daleko je od nacionalno svjesne, i ne vidim razloga da se ovaj roman sa tog aspekta hvali, jer ta tranzicija je sasvim tragična, bar za Kecmanovića. Njemu je žao što je do te tranzicije uopšte došlo, sam izbor mjesta radnje o tome i govori, da je ovdje tranzicija bila važna, mogla se dešavati i na nekom mnogo srećnijem mjestu, sa mnogo lucidnijim protagonistom.

Nestankom SFRJ, nestala je i brana multietničkog sukoba i stanari su morali da se snađu kako znaju i umiju. Neki su se odmah okrenuli svojim nacionalnim državama, nasljednicama Jugoslavije, dok su u romanu neki još odbijali da s puta skrenu. Lik Fatidže koja se brine o dječaku Srbinu ilustruje njihovo kasnije skretanje, kad ''napokon'' dolazi do povezivanja onih koji gađaju grad i samog dječaka koji ga ne gađa, ali je ''njihov''. Sve dok on nije ''njihov'' u Fatidžinoj glavi, ona brine o njemu. Onog trenutka kad on postane ''njihov'' put je prekinut, iako dječak niti je svjestan niti pretjerano vrednuje svoje porijeklo, i prosto je do kraja romana satjeran u taj etnički ćošak.

I to je otprilike Kecmanovićeva teza, da je multietničko društvo intervencijama nacionalističkih država polako i sistematski uništavano, a top je samo najeksplicitniji instrument toga. Meni je sasvim čudno da neko ''odrastanje'' glavnog junaka shvata kao napuštanje ''nezrelog'' i ''mutavog'' jugoslovenstva zbog srpskog ''punoljetstva'', jer punoljetsvo je tek tačka u razvojnom procesu, nema srpskog punoljetstva bez srpskog maloljetstva. Jugoslovenski maloljetnik ne može postati srpski punoljetnik, sem silom, sem topom koji je bio vreo. U tom slučaju, ovo je krajnje problematična knjiga, i stoji na istim premisama kao i npr. Srpski film, da je naše primarno slobodno stanje (koje je iz nekog razloga kosmopolitsko, djetinje iskreno i dobroćudno, ''jugoslovensko''(?), nenametljivo(?)) narušio srpski ''falus'', vršeći ''simboličko'' nasilje nad našom nevinom prirodom, pretvarajući nas u opslužitelje tog ''falusa''.

Ratko Mladić, zidanje Skadra i kaiš Miloša Obrenovića

2011-05-30T21:01:00.001+02:00

Uhapšen je Ratko Mladić, pa rekoh da i ja kažem nešto. Dnevne novine objavile su vanredna izdanja, i nisu prodale ni petinu tiraža. Najgledanija emisija u večernjem terminu bila je turska serija na Prvoj srpskoj televiziji. Najavljen je protestni miting. Došlo je nekoliko hiljada ljudi. Pobilo se par stotina. Malo buke oko mnogo čega. Srbija nikad nije bila mirnija. Sve karte su na stolu?

To u stvari ne znači da se građani slažu sa onim šta se dešava, jer kako izvještava Savet za saradnju sa Haškim tribunalom, čak 70% građana ne podržava hapšenje generala Mladića, ali ni ne protestuje. Da li su se pomirili sa tim? Vrlo moguće, general je očajniji od njih samih, mada je fascinantno da je preživio nekoliko moždanih udara. Kao uostalom i Srbija. Možda će oboje da se malo zaliječe.

Mislim da je red spomenuti jednu anegdotu, kada je Miloš Obrenović zapitao svoje službenike šta raja radi u Beogradu.

- Raja mnogo priča, čestiti kneže.

- Priteži!

Poslije nekog vremena, Miloš je opet svojim službenicima postavio isto pitanje.

- Raja ćuti, čestiti kneže.

- Otpuštaj!

Raja ćuti, a vidjećemo i zašto ćuti. U svakom slučaju, to je mnogo opasnije nego lupanje izloga po Beogradu. No, treba spomenuti i staru narodnu pjesmu Zidanje Skadra. Kao što znate, to je evropski projekat koji Srbi danju izgrade, a Bramerc poruši preko noći, sve dok jednog dana nisu odlučili da Mladića Gojkovicu zazidaju u evropski projekat, i vila Bramerc više nije rušila temelje. Prokletstvo je, valjda, uklonjeno.

Naravoučenije: Skadar je u Albaniji.

TAXI BATA!

2011-05-21T12:24:00.001+02:00

Robert de Niro je amater! Da, njegov Taksista je u stvari samo niz besmislenih događaja, koje on presijeca jednom tupavom ''Are You Talkin' to Me?'' scenom, gdje vadi čitav arsenal vatrenog oružja. U filmu Halo Taxi, Bata koristi samo svoje pesnice, i filozofski čisti ulice grada od kriminala. On doduše nije sebičan, niti željan nekog javnog priznanja, i u zajedničkom poduhvatu sa svojim kolegama obezbjeđuje da naša djeca lijepo odrastaju.

Pjesma sa početka podosta objašnjava, pa ću djelimično da je prenesem:

''Takav čovek ne rađa se dvaput,

pa budi mi uvek jak,

moj dobri dečko''

Bata je sentimentalan, pa se tu čak raznežio na ovo ''dobri dečko'', i spanđao sa jednom faćkalicom sa pocijepanim čarapama, ali lukavstvom uma ona ga odvodi u srce tame velegrada, gdje kolo vodi mafiozo Bizmark, za kojeg stvarno ne znam zašto se tako zove kada ga glumi ona bitanga Tihi iz Otpisanih.

Jer Bata logički zaključuje: sve i da je postojala tako neka skupina koja je u Beogradu u periodu 1941-1945 vršila diverzije protiv njemačkih vojnika, opet su u Otpisanima prikazani kao gomila zajebanata i džabalebaroša, koja je valjda trebala da se dopadne tadašnjim Skojevcima. Bata je ovdje bivši bokser koga zovu Šuger, i u skladu sa svojim imenom dobro im ga je zabiberio! Naravno, sasvim je jasno da je pravi Prle u stvari bio Gidra Bojanić, koji je baš tokom osamdesetih godina promovisao svoju seksualnu opterećenost kroz Žikinu dinastiju. U filmu postoji jasna referenca na Žiku Prleta, i taman nakon što se Gidra oduševljavao naguženom, i pomalo otkrivenom ženskom pozadinom, Bata ga je sa par šamara naučio da je to nepristojno, da se čovjek neko vrijeme plašio da izađe iz kuće.

Njegova faćkalica je za to vrijeme duboko zakoračila u carstvo droge, ali za razliku od Roberta de Nira, on se nije polomio da spasi izgubljen slučaj. Kao što znate, de Niro je tu ubio nekog jadnog makroa i dilera, a vlasti Njujorka su ga nagradile što su temeljne kriminalne strukture ostale netaknute. S druge strane, Bata je batalio borbu za propalu narkomanku, već se posvetio dubinskom čišćenju gradskog šljama, njega ne zanimaju vetrenjače već sam mlin, a pri tom je i filozofski polemisao sa raznim zatupastim ideologijama, u već spomenutim Otpisanima ili Žikinoj dinastiji, ali čak i u Davitelju protiv davitelja!

Da, Taško Načić se čak pojavljuje u jednoj sceni kada vozi neku babu i njene tulipane i karanfile, ali kad dođe poziv za zajedničku borbu protiv mafije, Taško pod Batinim mentorstvom nudi duboki kritički osvrt na sopstveno pojavljivanje u gore spomenutom filmu. Naime, njegov davitelj je u stvari samo tamni odraz tupavih rokera, a sada pablik rilejšns čarobnjaka, koji i dalje tvrde da su ''kontrakulturni'', oslobođenog uma, evropejci i šta već... Međutim, Bata je kroz Taška proizveo razornu lakonsku izreku: ''Jebalo vas cveće!'' Nakon toga je ova debata sa raznim srpskim ''liberalima'' mogla da nastavi samo u Batinom smjeru.

Za razliku od otvorenog šovinizma iz Taksiste, kojeg interesuju samo slabe žene kojima treba njegova patrijarhalna zaštita, Bata je dopustio i neke feminističke vjetrove, pa se kao njegova nova ljubav pojavljuje i taksistkinja, koja čak ima i važnu ulogu u konačnom obračunu. Da, Bata je uvijek bio širokijeh shvatanja, pa mu možete i oprostiti što ju je u rođenom automobilu potjerao na suvozačevo mjesto, i ona mu sa zadovoljstvom ustupa volan, ali to je samo balkanski šmek, sasvim je logično da svi mi ustupamo Bati mjesto. Još jedan dokaz za to jeste da mu ona nijedan ručak nije skuvala, već je Bata srkao vruću čorbu u obližnjem restoranu, mada su ga često razni probisvjeti prekidali.

Oprostiće mi čitaoci na ovom šarolikom kolažu svega i svačega, ali čak ni ovo nije zahvatilo čitav filozofski arsenal koji je Bata prikazao u filmu, gdje se čak pojavljuje i izvjesni Ptičar, koji živi na kraju nekog sela, i čija kuća neodoljivo podsjeća na onu iz Hičkovog Psiha, ali tu je vaš pisac sasvim zaribao i prekipio mu je mozak, ne dosezajući vrhove ovog Batinog magnum opusa. Ptičar je inače jedini kojeg je Bata udesio dva puta u fimu, ali specijalni razlog za to ostao mi je sakriven. O tome da je prije konačnog obračuna dao svoje cipele jednom Šiptaru da ih očisti, i da se sa negativicima razračunao samo u pamučnim čarapama da i ne pričamo.

Sve u svemu, Batino šamaranje Tihog na kraju, i njegovi krvavi podlivi, tek su zagrebali površinu mudre Batine pouke u ovom filmu posvećenom novim generacijama. To što mu je taksistkinja na kraju donijela cipele još je veća misterija za ovog skromnog blogera, ali odavno je jasno da su čudni putevi Batini. Eto, kao krajnje filozofsko pitanje ostaje taj čudni ožiljak koji seže na Batinom licu od denirovskog mladeža preko čitavog desnog obraza, koji stoji tu kao dokaz našeg velikog neznanja. Sjetite se toga sljedeći put kada budete zvali taksi.

TAXIDERMIA (2006), ili preparirani kapitalizam

2011-05-09T23:44:00.000+02:00

Čudnovati mađarski film Taxidermia pokušava da razmotri savremenu istoriju te države, i promjene kroz koje je prošla od Drugog svjetskog rata do sadašnje tranzicije. U tom periodu ona prolazi kroz tri zanimljiva doba, koja se u političkom smislu mogu identifikovati kao: fašizam, komunizam i kapitalizam. Sve u svemu, glavna premisa koju ću pokušati izložiti u stvari mi je manje značajna od sporedne začkoljice, koja je možda čak i neplanirana.

Kao što rekoh, priča počinje sa Drugim svjetskim ratom, u kojem je Mađarska ne samo bila kvinslinška tvorevina, već maltene i najveći evropski saveznik nacističke Njemačke nakon pada Italije (Hrvatska je van jasenovačkog okvira prilično nevažan akter Drugog svjetskog rata), koja je u zadržavanju Sovjeta dala isto toliko vojnika koliko i Njemci u odbrani Berlina. Danas su u Mađarskoj konzervativci na vlasti, koji čak i obilježavaju ''značajne'' datume iz svoje po mnogo čemu antievropske prošlosti, i uporedo reformišu privredu velikom brzinom (i podsticanje domaćeg preduzetništva i nacionalizacija privatnih penzionih fondova itd), što je vrlo zanimljiv miks, no o tome neka razglabaju ekonomisti.

U filmu svi socijalni fenomeni dobijaju uvrnute predstavnike, te je ''rodonačelnik'', i prvo od tri koljena u nizu napaljeni vojničić u nekoj mađarskoj zabiti. Bez dostupne ženske suknje na vidiku, on pribjegava raznim improvizacijama koje, ako niste nešto pretjerano gadljivi (u stvari, to važi za čitav film), mogu biti i smiješne. U svakom slučaju, naglasak je na perverziji ''oca porodice'', koji ''začinje'' svog sina u grijehu. Budući da je prva, fašistička cjelina propuštena kroz komično-erotsku prizmu, nekog posebnog suočavanja sa prošlošću nema, mada suštinski fašizam jeste početna tačka ovog filma, koji ništa ne gubi nešto slabijom antifašističkom porukom.

Druga cjelina započinje sa njegovim odraslim sinom, koji je (ako uopšte znam kako to da nazovem) profesionalni jedač, jede velike količine hrane za vrlo kratko vrijeme, i scene ''treninga'' su više nego upečatljive. Jasno je da je taj zadrigli žderonja metafora za komunističku državu (takozvani gulaš komunizam), jedan glomazan aparat koji prosto ždere sve pred sobom, u ime nekih zatupastih ciljeva, poput očekivanog, ali nikad dočekanog svrstavanja takmičenja u jedenju hrane među olimpijske sportove. Do tada, tu su razna učešća u internacionalnim prvenstvima, koji će (valjda) potvrditi sportski duh ovog nastranog gurmanluka. Nenormalne stvari tretiraju se sasvim normalno, ''sportske'' povrede ne podstiču na reviziju čitave filozofije, i krah je neminovan.

Dok se on priprema za svjetsku slavu, život prolazi pored njega, neočekivano dobija i sina, unuka spomenutog perverznog vojnika, i djelimično se podvlači da nijedan od trojice glavnih aktera nisu uopšte biološki vezani jedan za drugog, već samo imaju isto prezime, koje je i jedino što povezuje ovu ''kopilad''. To naravno ne znači da postoje konstantni prekidi u onome što bi Fuko nazvao ''sistemi znanja'' jedne epohe (koji se ponekad prilično razlikuju iako ih dijeli vrlo kratak vremenski period što dokazuje i naš slučaj), jer ''potomci'' trpe posljedice ''rodonačelnika'', stalno promašujući stvar. To prvo nije istinski fašizam, zatim ni komunizam, pa ni kapitalizam, to je uvijek promašaj.

Unuk je sušta suprotnost svoga oca, mršavi i blijedi momak, koji se bavi prepariranjem životinja, što je podsjetilo na Normana Bejtsa iz Hičkovog Psiha, koji preparira ptice, i jasno je da se nalazimo u kapitalizmu. Njegov otac je još živ, i kuka za starim dobrim vremenima, sve dok mu mačke Beko, Miško i Karići bukvalno ne pojedu utrobu. U čudnom završetku filma, žgoljavac shvata da smrt očeve mešine predstavlja veliki gubitak za njega, čak nestanak smisla života. Iako ga u stvari taj otac svakodnevno muči svojim megalomanski zahtjevima, za sina je on, paradoksalno, još i neka alternativa u odnosu na tranzicioni marš kapitala.

Ma šta Mađari, ili filmski gledaoci shvatili nakon što pogledaju kraj ovog filma, i sveopšte prepariranje, koje postaje tek misteriozna atrakcija za zapadnjačke turiste, jedan politički detalj meni bode oči. Pored, to je sasvim jasno, bolesne premise na kojoj je počivao gulaš komunizam, ta premisa je i dalje bila – tržišna. Debeli otac je, uprkos svemu, prihavatao nešto čega suštinski nema u savremenom kapitalizmu – konkurenciju. On je do kraja života bio spreman na takmičenje, smatrao je konflikt zdravim (iako ni to baš nije tačno u 100% slučajeva), dok mu sin maltene umire u tranzicionom kapitalizmu bez konkurencije. Otac mu je tako i mučitelj i najbolji prijatelj, što je u stvari i definicija pravog konkurenta.

Začkoljica koja se krije je, stoga, sljedeća: nakon propasti komunizma, kapitalizam više nema konkurenciju. To izgleda kao sasvim normalna stvar, to jest naravno da je po mnogo čemu najefikasniji sistem svih vremena morao Hladni rat završiti pobjedonosno, ali šta se dešava nakon toga? Kapitalizam se sasvim normalno prihvata, tržišna konkurencija je Bog, bez konkurencije privreda će, tako glasi mantra, prvo početi da stagnira a onda će i neminovno propasti. Međutim, rekoh li da kapitalizam nema konkurenciju? Dobro, možda je to ''filozofski'' zaključak, pa šta, sistem koji podstiče konkurenciju nema konkurenciju samom sebi, to ne znači da će početi da stagnira, da improvizuje, postane perverzan...

POSLEDNJI SRBIN

2011-05-02T13:23:00.002+02:00

Roman Bobana Kneževića jedan je u nizu koji kroz žanr fantastike pokušava da stvori novi pogled na srpsku političku, pa i društvenu stvarnost. Koliko mu to uspijeva to se stvarno teško može dokučiti u naplavu likova koji dolaze i dolaze, čisto da popune neke rupe u glavnom toku romana, koji opet, nakon svega, djeluje nezavršen. Ne dobijamo odgovore zašto je glavni lik učinio to što je učinio, kada je od pasivnog i nemoćnog mirenja sa situacijom prešao u aktivno voljno vršenje značajne uloge, to jest zašto je prihvatio nešto što je svjesno odbijao čitavo vrijeme? Naravno, to može da se objasni onako matrixovski, prosto je progutao plavu pilulu i svijest mu se okrenula za 180 stepeni, ali pitanje je koliko je to ubjedljivo.

No ni to nije primarni razlog zašto pišem o Poslednjem Srbinu. Tema romana je sljedeća: u jednoj alternativnoj stvarnosti Jugoslavija se raspala početkom osamdesetih u mnogo krvavijem ratu nego što je to bio ovaj ''naš'', mijenjajući bombama fizički opis same Bosne, koja je postala nuklearna oranica. Amerikanci koji su u to uvučeni do grla, žele da saznaju razloge fanatične odbrane bosanskih Srba za ipak neke materijalno manje vrijedne predjele planete. Bosna, vjerovali ili ne, u stvari je portal koji vodi ka novoj dimenziji, fantazmagoričnom svijetu na kojem se ljudi mogu upoznati sa rasom Drevnih (svetaca, bogova), njihovim natprirodnim moćima, pa i kontrolisanjem nekih zemaljskih procesa, i održavanjem ključnih konflikata u ravnoteži, a oni koji narušavaju ravnotežu su naravno Amerikanci, glavni negativci u romanu.

S jedne strane, to sve zvuči vrlo zanimljivo, a sa druge strane sve je to nepotrebna mistifikacija. Bosna se ne brani iz nekih iracionalnih razloga, tu i nema ničeg suštinski ''svetog'', i baš zato treba da se brani. Bosna je bila poprište i prethodnih ratova iz sasvim prirodnih razloga. Crna Gora bila je presiromašna, i u nju je svako mogao da se sakrije da ga nikad ne nađu, jer osvajači nisu bili pretjerano zainteresovani za tu oblast, što sve u svemu demistifikuje čitavu priču o crnogorskom junaštvu, kojeg sama geografija čini nepotrebnim. Srbija je s druge strane prebogata i previše otvorena, ona po logici stvari nije sposobna samu sebe da brani, osim u nekom manjem, šumadijskom obliku, ali Srbija od Subotice do Šar planine može da se brani samo sa Kosova i Metohije, i Bosne naravno. Nikako iz neke Loznice, Niša itd, već upravo iz Drvara (njegov pad je direktno značio pad RSK na primjer), ili Prizrena.

To što je Drvar i u knjizi neka vrsta strateške tačke poklapa se i sa stvarnošću, ali razlozi njegove odbrane ne moraju biti fantastični, oni su sasvim racionalni. Da li je misteriozna Bosna veći motiv od racionalnog sagledavanja stvari, pa ja ne bih rekao da je tako, niti da to posebno pomaže nekom istinskom srpskom patriotizmu. Bosna u svijesti nekog prosječnog čitaoca u Srbiji ili Americi u ovoj knjizi djeluje kao gomila, čak malo incestom pomjerenih seljobera sa viškom rakije i manjkom zuba, ovdje treba da bude samo predstava, samo magla, samo zametanje tragova, koji pokazuju da je Bosna u stvari ključ za suštinsko znanje, scientiu sacru ili šta već. Tu se upada u jedan kliše u kojem, eto, bosanski čovjekoliki primati ipak posjeduju nešto vrijedno pomena, čuvanja, odbrane itd... ali oni i dalje ostaju primati. Onaj ko to stvarno uviđa je gastarbajter ili eventualno srbijanski čitalac.

Gdje si bio, u Kneževićevoj Bosni of the Apes, šta si radio, majmuni znaju srpski jebote... ajde što probijaju kineski zid fićom, al' što danas vozaju džipove po spejs šinama! Naravno, ti Bosanci nisu ni rođeni ni odrasli u Bosni, seks im je ne samo omiljena razbibriga već maltene i filozofsko-edukativni kurs (slažu se i bosančerosi), mislim krešete i postajete mudriji istovremeno, stvarno ne znam šta tu može da ne valja, osim što žene nešto zvocaju nakon seksa. Mislim, vozački slalomi i jebačka prosvjetljenja, ako to nije srpsko onda stvarno ne znam šta jeste. Pod hrastom nećete sresti Peruna ili Dažboga već Mariju Karan, a to ne može da ne valja. Naravno, ne bih odbacio mogućnost da sve ovo gastarbajterima mnogo više znači, i da pisac čak započinje svojevrsnu polemiku sa njima (što je bar u političkom smislu najzreliji dio romana).

Dakle, nakon svega, ne mogu da se otrgnem utisku da ovdje ama baš ništa nije srpsko, onako stvarno srpsko, to što se pojavljuju neki likovi iz srpske kulture, to jest nose imena likova iz srpske kulture, ne čini ih Srbima, čini ih samo imenima. Npr, siguran sam da se jedan sin Siniše Mihajlovića zove Dušan, ali da ne zna da bekne srpski, niti ima namjeru da se vraća. Biće to jedini Dušan Italijan, i tako otprilike i likovi ovog romana nose srpska imena, imaju čak po egzistenciju srpskog naroda značajne uloge, ali to ih ne čini Srbima, već raznim Dušanima Amerikancima, Novozelanđanima itd... Po čemu su oni u stvari uopšte Srbi, po imenima? Izmjena od nekih dvije hiljade karaktera ovaj roman bi mogla da pretvori u Poslednji Kinez, bez ikakvih problema, ili možda bolje Mađar, pošto onaj kres aspekat sigurno ne bi ispao tako dobar u kineskoj izvedbi.

Doduše, mislim da ni Kinezima ni Mađarima na kraju ne bi palo na pamet da se bore za opstanak cijelog svijeta, što i jeste bio jedan od megalomanskih umišljaja Srba s kraja dvadesetog vijeka, gdje oni ne samo da se bore za srpske interese već i za svjetsku pravdu, gdje Srbija u stvari gubi bilo kakvu lokalnu, regionalnu, sebičnu, specijalnu vrijednost, ne, ona je specijalna sve dok je univerzalna, sve dok svoja načela pravde (to jest onoga kako ona zamišlja pravdu) ne prostre do Tokija. Ne mora to biti srpska granica, samo domet srpskog dobra protiv svjetskog zla, i naravno, nakon pobjede ćemo im oprostiti što smo ih tukli.

Dakle, da ne dužim, Bosna je zemlja koja nije ni bogata kao Srbija niti nepristupačna kao Crna Gora, i kao takva je bila savršena za gerilsku vojsku koja je odatle mogla da se brani od tehnički i brojno nadmoćnijeg neprijatelja, a uz to mogla da se prehrani, što ne bi uspjela u crnogorskom kamenjaru. U tom smislu, Bosna je najbolje moguće mjesto za odbranu Srbije, koje istovremeno otežava napredovanje neprijatelja, koje bi bilo znatno olakšano u samoj Srbiji. Nema tu nikakve velike filozofije, i Bosnu to ne čini čarobom Nedođijom, već prilično tužnim prknom svijeta, gdje se osjećaju svi veliki svjetski konflikti, od islama i hrišćanstva (i unutar samog hrišćanstva katolicizma i pravoslavlja), Istoka i Zapada, ranije kapitalizma i komunizma, Azije i Evrope, kod Henrija Kisindžera čak latinice i ćirilice. Svako svjetsko pomjeranje tokova se osjeća na Balkanu i posebno u Bosni, i nema potrebe da se tu pojavljuju veliki Srbi sa svojim božanskim moćima.

THROUGH A GLASS DARKLY (1961)

2011-04-28T23:16:00.000+02:00

U prvoj poslanici Korinćanima (13:12) apostol Pavle je rekao da naše promišljanje onostranog izgleda kao razmišljanje djeteta o ovom svijetu. Svi su prvo bili djeca i mislili kao djeca, a onda postali ljudi i ''odbacili djetinjstvo''. Tako je i naš odnos sa onostranim sada moguć samo kroz ''tamno staklo'', kroz nejasnu zagonetku u koju blenemo kao djeca, a tek kasnije ćemo se sa Istinom naći licem u lice i poznati je (ili Ga). Kao sin sveštenika, Ingmar Bergman je iskoristio ovaj izraz iz Pavlove poslanice za naslov prvog filma u njegovoj trilogiji o Bogu, tišini kojom odgovara na sva naša pitanja, gubitku vjere, na kraju i ateizmu. Generalan sud o trilogiji jeste da je ona ateistička kao i sam Bergman, i valja je pogledati do kraja. U prvom filmu i dalje postoji egzistencijalistički strah da ovo nije sve, i dalje postoji nada da Bog postoji, a navodno će drugi i treći dio trilogije takvu mogućnost sasjeći u korijenu. U svakom slučaju, ovo ćemo sada posmatrati kao poseban film.

Bergman ga otvara idličnom scenom u kojoj se svi članovi porodice (otac, sin, ćerka i njen suprug) bezbrižno kupaju u moru, srećni su i zadovoljni. I tu i završava svaki optimizam, jer odmah saznajemo da je ćerka tek izašla iz psihijatrijske bolnice, gdje je elektrošokovima liječena od shizofrenije. Otac saznaje od njenog supruga, ljekara po struci, da je njeno stanje neizlječivo, njena svijest će vremenom sve više degradirati, i ništa se ne može učiniti. Kasnije saznajemo da je bolest naslijedila od svoje majke, koju je otac posmatrao kako umire, te nije mogao prisustvovati pojavi prvih simptoma iste bolesti kod svoje ćerke, već se polako počeo distancirati od svoje djece, bježeći na razne poslovne puteve, u Švajcarsku, čak i Jugoslaviju.

Frojdovski aspekat u kojem oca ćerkina bolest podsjeća na njegovu suprugu, ili njenog brata na njegovu majku dosadan je i neko veće bavljenje njime napravilo bi od filma jedan veliki kliše, a sam naslov govori sasvim suprotno o temi ovog filma. Naime, već smo govorili o toj ulozi ženskih likova, koje mogu izražavati i misli drugih likova ili čitavog društva, jer su prosto – izražajnije sredstvo u vizuelnom i emocionalnom smislu. Tako i shizofrenična ćerka kao centralni lik u filmu u stvari otjelotvorava glavnu dilemu trilogije – o čovjekovoj egzistenciji i odnosu prema Bogu.

Otac, koji u stvari pripada generaciji Bylundove babe, je književnik koji je zanemario svoj privatni život zarad umjetničkog uspjeha, kojeg u stvari nikad ne postiže. Njegove knjige, likovi i opisi jesu izražajni i snažni, ali nešto im nedostaje, nisu uvjerljivi i ne uzbuđuju čitaoca. On to zna, priznaje sopstvenu prazninu i još uvijek se nada da će iz nje izrasti nešto bezimeno, lijepo, utješno, on navodno želi da vjeruje u ljubav, i nada se da će se ona pojaviti. Za to vrijeme on stanje svoje ćerke pažljivo bilježi u svoj dnevnik, uz implicitnu sumnju da će rođenu krv iskoristiti u nekom budućem romanu, koji će onda možda biti uvjerljiviji nego ostali.

Njegovu nihilističku poziciju potpuno je ogolio njegov sin u improvizovanoj predstavi kojom je isprovocirao oca, zabavljajući ostale članove porodice. Ukratko, umjetnik želi da pronađe veliku ljubav, želi da napiše remek djelo i postane slavan, i tvrdi da će se to desiti ako svojevoljno ode u smrt zajedno sa svojom voljenom. Međutim, on počinje da se preispituje, postavlja sebi neka sasvim tehnička pitanja tipa kako će znati da je postao slavan, ili maltene kako će uživati u toj slavi ako bude mrtav, što su u stvari prilično sebična razmatranja, nedostojna nekoga ko navodno želi da vjeruje u ljubav i priželjkuje sebi titulu velikog pisca.

Njegova ćerka, koja ponovo počinje da propada, doživljavajući halucinatorne napade, iznosi još destruktivniju kritiku sopstvenog oca. Naime, i ona (skoro otjelotvoravajući očevu egzistencijalističku dvoličnost) se nada svom susretu sa Bogom, za kojeg misli da se krije u jednoj napuštenoj sobi trošne kuće, iza pocijepanih tapeta. U klimaktičkoj sceni, ona doživljava napad nečeg što kamera ne može da zabilježi, i mi vidimo samo njeno prestravljeno lice i čujemo vrištanje. Nakon što dobije injekciju za smirenje ona svojim riječima objašnjava ono što je iskusila, a što je direktna poruka njenom ocu, čega ona u stvari i nije svjesna.

Iščekujući Boga, iza otvorenih vrata drugog svijeta pojavio se On, ali u obliku pauka. Pauk je pokušao da penetrira u nju, ali nije uspio, te je preko njenog lica završio na zidu. Objašnjavanje ove halucinacije zahtijeva ponovno vraćanje na Bibliju, ovaj put na Knjigu o Jovu (8:13-14): ''Takve su staze svijeh koji zaboravljaju Boga, i nadanje licemjerno propada. Njegovo se nadanje podlama i uzdanje je njegovo kuća paukova''. Pisac shvata poruku, i nakon što su bolničari odveli njegovu ćerku, on je popričao sa sinom koji je izgubio vjeru, i tražio je od do tada većeg ateiste od sebe, i sin se nakon ovog neočekivanog zbližavanja sa ocem naizgled smirio.

Naravno, budući da je Bergman ateista poruka je dvosmislena, i on kao odgovor opet nudi svoju nadu, ovaj put nadu koja nije ''kuća paukova'', i da u stvari treba dozvoliti da ''pauk'' uđe u nas, ma šta on uopšte bio (socijalistički, hrišćanski itd). Kraj je možda patetičan, tako što otac objašnjava sinu da je ljubav ili trag Boga ili On sam (Bog kao ljubav može biti i natprirodna sila i ljudska konstrukcija, pa kraj u stvari odgovara i vjernicima i ateistima), i da bez nje nema života. Otvara se nova mogućnost na kraju, koja će se kod Bergmana vjerovatno na kraju trilogije pretvoriti u lažnu nadu, ali ovaj film sam za sebe ipak završava koliko-toliko optimistički.

THE PASSION OF THE CHRIST

2011-04-25T20:02:00.001+02:00

Za Vaskrs su televizije reprizirale stare filmove o Hristovom životu, pa se ponovo pojavila Gibsonova Pasija, sigurno jedna od čudnijih prikaza posljednjih Isusovih dana. Za razliku od klasične poruke o Hristovoj žrtvi za grijehe čovječanstva, opraštanju i ljubavi, Slavoj Žižek je mogao podrugljivo reći da kad se ovoliko posveti pažnja pretprljenim mukama tokom Velikog Petka, onda to možemo nazvati čak i blasfemičnim, i doživjeti kao jedan ''gej-sadomazohistički spektakl''. U svojoj suštini Pasija stvarno više pripada horor filmu, neki su išli toliko daleko da ovo nazovu snuff filmom, i sigurno da se više uklapa u razna mučenja koja se mogu vidjeti u savremenom hororu, nego da spada u okvire hrišćanskog filma.

Pol Šreder, koji je pisao scenario za Skorcezeov Last Temptation of Christ iz 1988. godine, tada kontroverzan zbog Hristove ljubavne scene sa Marijom Magdalenom, i jednim nebiblijskim, suviše ljudkim iskušenjem, za Gibsonov film rekao je da je riječ o napuštanju Prosvjetiteljstva, o povratku srednjevjekovnim verzijama Hristovog stradanja. Gibson se stvarno oslanja na neke ultrakatoličke verzije, prije svega Pasije koju je napisala časna sestra, izvjesna Katarina Emerih, u kojoj su Jevreji prikazani negativno, kao ubice Hrista, dok su Rimljani tradicionalno prikazani kao neodlučni, sa željom da operu ruke od čitave priče. Neke scene mučenja, ili scena sa ženom Pontija Pilata, uzete su upravo iz djela Katarine Emerih, i ne spominju se u Novom Zavjetu. Gibson, kao pripadnik jedne izdvojene rimokatoličke skupine koja misu služi na latinskom i odbacuje neke moderne odluke Vatikana (poput te da nisu Jevreji otjerali Hrista u smrt), mnogo i ne krije svoje against-the-modern-world stavove, čak i kad mu ne idu previše u prilog.

U svakom slučaju, u vrijeme kada su vladali Fight club i Jackass, kada su Amerikanci ponovo u samopovređivanju našli nešto ''revolucionarno''. Gibsonov Isus odbacuje vizuelno sigurno atraktivan ali suštinski besmislen mazohizam, i pokušava da ponudi stari recept. Doduše, Amerika kao hrišćanska zemlja, mada tačnije zemlja sa gomilom nazovihrišćanskih frikova koji dopisuju Bibliju, imaju više žena i svakih deset godina doživljavaju apokalipsu, sigurno je plodno tlo za povratak radikalnom katolicizmu, i po nekim istraživanjima koje sam našao, negativan stav prema Jevrejima je sa minornog procenta među gledaocima narastao do 42%, u populaciji 18-34 godine.

Mada ta priča o antisemitizmu je i najmanje važna kada se govori o ovom filmu, koji marketinški poziva na povratak hrišćanskim vrijednostima tako što nijednu od tih vrijednosti uopšte ne prikaže u filmu, koji više isijava mržnju nego ljubav. Uz to, Žižekova primjedba je zanimljiva, ako Isus zna kroz šta će da prođe toga dana, onda to i nije puka patnja već mazohistički ugovor između Oca i Sina, gdje Sin ne samo da se žrtvuje za grijehe čovječanstva, već kao mazohista ponovo objektivizuje zaboravljenog Oca, to jest priziva ga nazad među ljude. Iako Žižek nije vjernik, njegova primjedba se manje tiče hrišćanstva koliko njegove američke verzije. Naime, upravo se Amerikanci osećaju kao žrtva, koji moraju da štite Ameriku od sigurne propasti koja se može spriječiti samo zbijanjem redova i borbom protiv zlikovaca, to jest Bušovih ''evil-doersa'', a to su Talibani, komunisti, Rusi i tako dalje. Amerikanci su ti koji su raspeti na krst, a 11. septembar samo je doprinio razvijanju takvog stereotipa o svojem mjestu u svijetu. Oni sada moraju biti čvršći nego ikad, srremni da se kao mudžahedini žrtvuju za svoju državu.

Od Amerikanaca se zahtijeva da s jedne strane prihvate razbuktalo tržište, ne ograničavaju ga ni u kom smislu, makar to uništavalo zemlje u razvoju; a sa druge strane ta tržišna raznovrsnost mora biti radikalno prekinuta zahtijevom da se na polju religije i politike ne dozvoli nikakva konkurencija. To jest Gibsonov asketizam (mada pitanje je kakav pored najmišićavijeg Isusa u istoriji) mora da poništi razne nju ejdž gurue, učenja o ukidanju patnje i uživanju u životu, koja sigurno jesu bezvezna i nadasve glupa, ali u ''tržišnom'' smislu građani imaju pravo na takve ''spiritualne'' seanse, horoskope i čitanja iz kugle. Imaju pravo na kraju krajeva da izaberu i komunizam, kad bi im to neko dozvolio naravno.

Doduše, imajući u vidu Gibsonov sljedeći film, stiče se utisak da su Pasiju prilično zloupotrebili Republikanci u svojem ratu protiv terorizma, i da možda Gibson, pored svih svojih grešaka, ipak nije imao namjeru da potpomogne uzdizanje fundamentalističke rekacije na čijem talasu je Buš odrapio dva mandata, nešto po leđima Bliskog istoka, a nešto i po nama samima. U filmu Apocalypto, Gibson se bavi jednim izolovanim plemenom, koji trpi strahote od civilizacije Maja koja se neprestano širi, uništavajući samodovoljni život ''dobrih divljaka'', a ta slika sve manje odgovara Bušovim planovima za američku budućnost, a sve više radikalnim, ali bar za nas bezopasnim komunitarističkim idejama Elesdera Mekintajera, gdje će pojedinci svjesno odbiti moderni svijet, za njih otrovan do srži, živjeti u svojim izolovanim zajednicama u skladu sa filozofijom Tome Akvinskog, i čekati neminovnu propast te ''civilizacije''.

Iako zvuči apsurdno, Mekintajer stvarno poziva na raskid sa savremenim načinom života, na podizanju velikog zida i pokušaju da se u skladu sa nekim ''novim srednjevjekovljem'' ponovo razviju klice ljudskosti i morala. Ma šta Mekintajer podrazumijevao pod tim, Gibsonovi likovi iz Apocalypta upravo se protive ''civilizovanju'', prihvatanju neke društvene uloge koja bi ne samo ugrožavala, već uopšte imala bilo kakav odnos sa tamo neko Srbijom, Korejom itd... Oni su zadovoljni svojom koncepcijom ljudskosti i ne nameću je nikome, niti prihvataju tuđe. To jeste radikalno, ali je daleko od Buša kojeg su povezivali sa Gibsonom.

Onda postaje malo jasnije zašto se Gibsonov Isus uopšte ne bavi potlačenima, ne pomaže siromašnima i bolesnima, zaboravljenim i poniženim klasama (što svakako odgovara Bušovom antikomunizmu). Isus ovdje čak nije ni običan stolar, već maltene dizajner za elitu, gdje u jednoj sceni pravi sto za bogate, on je sasvim dio te licemjerne ekonomije u kojoj se klasna pripadnost očitava u markama stolova, automobila, patika, a gdje se stvarno ljudi odavno ne cijene. Isus čak noć pred raspeće moli da Bog to spriječi, hoće i dalje da bude sitni buržuj-drvodelja, koji bi da subotom cevči pivo uz utakmicu a ne da se 'ladi izmrcvaren u nekoj pećini. I Gibson mu to u jednom holivudskom filmu ne dozvoljava.

QUE LA BETE MEURE (Claude Chabrol, 1969)

2011-04-17T21:17:00.000+02:00

Chabrol nastavlja suptilnu analizu francuskog društva, i Que la bete meure (Zvijer mora umrijeti) je sigurno najsloženiji film u ovom nizu, koji do kraja ostaje nejasan. Chabrol nam neće odgovoriti ko je tu u stvari zvijer, ne nudeći nam pitku priču u kojoj prosto zavolimo junaka i zamrzimo negativca, slaveći njegovu propast. Riječ je o vrlo hrabroj kritici šezdesetosmaša odmah nakon ''revolucionarne'' godine, dokazujući da političke borbe nikako ne mogu biti jednostavno crno-bijele.

Film otvara već sumnjiva scena, i artificijelnost nekih likova i scena tokom filma će se samo uvećavati. Prva scena je snimljena u obliku osrednje reklame, gdje američki mustang juri putem na francuskom primorju, udarajući u dječaka koji je prelazio ulicu i bježeći sa mjesta nesreće. Šarl, otac poginulog dječaka zavjetuje se da će pronaći ubicu i osvetiti se, počinje da vodi lični dnevnik o budućem događaju, pripremajući se za to konačno rješenje problema. On otkriva da se u mustangu nalazila i poznata francuska glumica, te odlazi u Pariz i upoznaje se s njom, zavodeći je radi dalje istrage.

I time se vještačka atmosfera zakletog osvetnika samo produbljuje, nakon skoro nestvarnog mustanga on sreće glumicu, lik iz američkih filmova, i potraga ga vodi natrag na primorje, gdje sreće glavnog osumnjičenog – muža njene sestre. Muž je skorojević, vlasnik nekakve garaže za popravku/prodaju automobila, predratni zemljoradnik a sada novokomponovani buržuj, bez Šarlovih manira, prek čovjek i sasvim nadrealna figura, koju kao da gledamo kroz Šarlove oči, kao budalu koja je sasvim negativna, koja maltretira sve oko sebe i svi ga mrze, da mu rođeni sin priželjkuje smrt.

Šarl se zbližava sa sinom nakon što ga je otac ošamario zbog loših ocjena u školi (iako je zanimljivo da ga nije ošamario zbog ocjene već zbog sinovog izgovora za loš uspjeh, kažnjavajući ga više zbog neprihvatanja odgovornosti nego za ocjene), i ovaj mu se čak povjerava da bi više volio da mu je on otac. Pol je sigurno u mnogo čemu negativni karakter, on se podsmijava poeziji sopstvene supruge (što je istovremeno ljevičarsko ismijavanje buržoaske lažne osjećajnosti, koja je danas evoluirala u emo pokret), javno pred svima upozorava služavku da bude pažljivija, i da neće da je trpi samo zato što spava sa njim, na kraju je sving blaga riječ za njegovo ponašanje.

Ali istovremeno on je i jedini živ lik u ovom filmu, ma šta radio on jedini živi punim plućima, bez nekih racionalizacija, analiza, nekakvih romanesknih psiholoških priprema za činjenje zločina, i sličnih kukavičih razmatranja, i kao takav je istovremeno odbojan i fascinantan, na kraju krajeva on je počinio manji zločin nego onaj za koji se Šarl priprema. Sve u svemu, njegova pojava nam se nudi kroz prizmu Šarlovog sistema vrijednosti u kojem je on unaprijed osuđen, iako možda pravilno disciplinuje sina, odbacuje buržoaski emo-art, i u neku ruku upražnjava komunističku zajednicu žena i djece, upravo onakvu opisanu u Manifestu, gdje nijedna žena nije ''privatizovana'', nije ''nečija''.

Naravno, nevažno je za nas da li je Marks u pravu što se toga tiče, da li se trebaju uništiti ili bar marginalizovati takve društvene uloge kao što su žena, muž, otac, majka, jer u jednoj komunističkoj zajednici čak i kada biste znali biološkog oca on ne bi imao obavezu da vam bude odgajatelj niti bi vi imali obavezu da budete njegovo dijete, da li je to bolje od domaćinske kuće sa porodičnim stablom od manje je važnosti koliko to da se Pol sprda i sa samozvanim šezdesetosmaškim komunistima koji bi tu eto nešto ukidali, nekakvu privatnu svojinu, ali samo donekle, pa ih Polov nastavak ukidanja privatne svojine sablažnjava.

Chabrol doduše ne ide toliko daleko da nam Pola predstavi kao osobu koja ne zaslužuje da umre, on mora biti kažnjen, i na kraju se ne zna ko ga je stvarno ubio, Šarl ili sam Polov sin. Budući da se Šarl zbližio i sa Polovim sinom, kojeg simbolično glumi stariji brat dječaka koji je glumio Šarlovog stradalog sina, a takođe prihvata tezu inspektora policije da je u suštini on taj koji je formulisao motivaciju za zločin i možda i uticao na djelo Polovog sina, da je on u stvari idejni tvorac novog edipovskog zločina, ostaje pitanje koja zvijer mora umrijeti?

Film otvara i zatvara Bramsova pjesma ''Vier Ernste Gesänge'', u kojoj postoji stih ''Ako zvijer mora umrijeti, onda mora i čovjek''. U tom slučaju, Šarl kao neka vrsta plemenitog aristokrate s jedne strane, i Pol kao vulgarni skorojević sa druge, moraju umrijeti zajedno. Ako stvarno želimo govoriti o novom društvu onda u tom društvu nema mjesta ni za jednog od njih. Obojica su ubice, svaki na svoj način, i obojica na kraju postaju sve sličniji jedan drugome. Njihov sada ''zajednički'' sin jeste budućnost.

La femme infidèle (1969)

2011-04-03T16:07:00.001+02:00

Nakon Les Biches, Claude Chabrol snimio je Nevjernu ženu, u kojem se ističe jedan omaž Hičkoku, koji ne samo da odaje počast slavnom reditelju već i nudi svojevrsnu političku kritiku. Za razliku od Hičkoka, koji se bavi manje stvarnim mjestima i ličnostima, Chabrol nam pokazuje kako bi to izgledao realni Psiho, ne u nekoj napuštenoj zabiti već u srcu društvene strukture.

Da se podsjetimo, Hičkokov Psiho dešava se u motelu pokraj napuštenog autoputa, gdje sin vrši svakodnevne poslove i brine o bolesnoj majci. Njegov hobi je prepariranje ptica, čime se odmah ukazuje na njegov konformizam, kada je unutrašnjost jednog živog bića ispražnjena i udešena po nekom spoljnom faktoru, simbolizujući Normanovo otuđenje. Slična teza o aplikaciji mehanicističkih zakona nalazi se npr i filmu Clockwork orange, gdje jedna sočna voćka funkcioniše kao satni mehanizam, onako kako se od njega očekuje, ignorišući slobodu volje i poštujući pravila.

Naravno, očigledno je da su pravila totalno preuzela Normanovu ličnost, ali takođe je jasno da je taj Hičkokov film prilično nestvaran, da je teško povjerovati da takva osoba uopšte postoji. Hičkok ju je ''uljudio'' u svom slejdećem filmu, koji nosi opet simboličan naziv Ptice. Ni ovdje ptice nisu prirodne, one su žive ali terorišu grad, i njihovi napadi se poklapaju sa prisnošću glavne junakinje sa momkom koga simpatiše, a često je u tom trenutku u blizini i njegova majka. Tako ptice preuzimaju ulogu nesvjesnog, one reaguju kao i Norman fizičkim nasrtajem na onoga (djevojku) koji želi da promjeni status quo (odnos majke i sina).

U slučaju Nevjerne žene, psiho je pomjeren u stvarniji kontekst. Riječ je o na prvi pogled skladnoj buržoaskoj porodici, koju Chabrol čak upoređuje televizijskim linostima, tako što je njihov unutrašnji život upravo Prepariran, on imitira svoje televizijske uzore, simulira život, sve dok se ne desi ''kvar na mreži''. Mužu postaje sumnjivo ponašanje njegove supruge, te plaća detektiva da to istraži, i on naravno pronalazi da žena s vremena na vrijeme odlazi kod svog ljubavnika, iako je rekla da je išla u šoping ili kod frizera.

Njeno kretanje nije dakle više očekivano, ona ispada iz obrasca, ali muž odlučuje da je vrati na njeno mjesto. Muž odlazi kod ljubavnika i predstavlja se, naglašava da ne postoji nikakav problem između njih jer se oni nalaze u ''otvorenom braku''. U tom trenutku mi ne znamo da li on to ozbiljno misli, da li želi da nađe neko civilizovano rješenje, ali u svakom slučaju stvar se mijenja nakon ulaska u ljubavnikovu spavaću sobu, gdje muž počinje da se osjeća nelagodno posmatrajući njegov krevet.

Vrhunac počinje kada muž u sobi pronalazi džinovski upaljač koji je poklonio svojoj supruzi za treću godišnjicu braka, na koji je odavno zaboravio, i koji je ona sada dala drugom čovjeku. Budući da je muž strastveni pušač, i imajući u vidu simboličku moć cigarete (čak je u film noiru bilo revolucionarno snimiti ženu pušača), to možemo tumačiti kao direktan napad na njegov ego. On više nije The Man, ta Falus-cigareta kada je upaljač sada van njegove kontrole, što ga navodi da ubije ljubavnika.

Ovdje Chabrol direktno priziva Hičkoka, kada muž dohvata kofu s vodom i krpu, i pažljivo uklanja tragove svog djela, kao nekad i sam Psiho. On odnosi tijelo u prtljažniku do močvare, gdje ga baca i posmatra kako tone, na trenutak tijelo zastane, podsjećajući nas na sličan trenutak iz Psiha kada Norman uklanja automobil sa lešom, ali onda nestaje pod žabokrečinom. Nakon toga, muž se vraća svom poslu, i ponaša se kao da se ništa nije desilo. Žena kasnije i saznaje šta je on učinio, ali to čak učvršćuje njihovu vezu.

Psiho u ovom slučaju, dakle, nije neka izolovana, blago retardirana dvostruka ličnost, ona je tu u našem susjedstvu, štaviše, možemo se lako identifikovati sa njom, i čak dobiti podršku za naše ponašanje. Umjesto Ptica, vraća se stara samozadovoljna Preparirana stvarnost, ponovo potvrđena i čak snažnija nego ikad, jer je ''kvar u mreži'' otklonjen. Falus-cigareta je povratila svoj upaljač.

BATA EKSPRES

2011-03-30T19:11:00.000+02:00

Bata je, to je svima jasno, kamen temeljac srpskog nacionalnog identiteta. U filmu Tren to mu je i lično rekao Dragan Nikolić: ''Matori, ti si metafizika''. Ni manje ni više. Doduše, Bata zna koliko breme nosi, pa je u jednoj drugoj sceni istog filma to i potvrdio: ''Sve znam, i to je najgore''. Mi koji ne znamo sve priželjkujemo te konačne istine, sanjamo da budemo bogovi, dok Bata žali zbog svog sveznajućeg položaja. On zna da su blaženi nišči duhom.

Imao je i Bata tih depresivnijih perioda, posebno krajem sedamdesetih kada ga je sveznanje zamalo dotuklo, čak je i u filmu Idemo dalje odigrao ulogu ni manje ni više već njemačkog vojnika Šopenhauera, koga su djeca gađala blatom dok on opslužuje poslijeratnu osnovnu školu. On je toj djeci bio i majka i maćeha, i švalja i kuvarica, čistač i uzgajivač svinja. Morao je tim seljačkim poslovima Bata da kritikuje i samog Šopenhauera koji je previše pametovao sa svoje aristokrateske pozicije. Bata je ipak uspio da se istrgne iz kandži pesimističke filozofije.

Osamdesete godine su za njega počele vrlo dobro, snimio je Igmanski marš i U raljama života, i jasno je bilo da se vraća na staze stare slave. Ali sve do Balkan ekspresa to nije bilo sasvim očito. Jasno je da je Bata lakanovski falus u ovoj priči, on je sebe i ranije u Bombašima nazvao kratko i jebitačno Đoka, a kome nije ni to bilo jasno potrudio se da u istom filmu povjeri komponovanje muzike Borisu Bizetiću. Od tada producenti mu nisu ništa spočitavali, a kako bi i mogli, doveo bi im i nekog goreg od Bizetića.

Zato je u Balkan ekspresu namjerno izabrao svoje novo-staro ime – Stojko. Balkan ekspres je sigurno jedna od najvećih filozofskih rasprava bivše Jugoslavije, nekima i dalje nije jasno da je pobjedio Bata, iako čovjekovo ime sve govori. Neki su lupali da je to onaj ''Alo Alo'' fazon, gdje priča u vihoru rata prati neke kompromitovane sumnjive komične tipove lakog morala, i da je u filmu naglasak na pozitivnoj reprezentaciji raznih džeparoša i prevaranata, ali pri tom se propušta uvid da ovdje Bata kreće iz sokratovske pozicije neznanja.

On u stvari primjenjuje naprednu verziju nevidljive ruke na sve te probisvjete koje treba privoliti da djeluju u opštem interesu. Šta on tačno činije vrlo komplikovano pitanje, i jedino što se može prozreti u toj složenoj misaonoj strukturi jeste da on ne izigrava nekog priglupog pajkana koji pokušava da im da do znanja da nije lijepo krasti, da treba raditi pošteno i časno zarađivati za život, ne, Batina taktika je sasvim suprotna – on će biti gori od njih. Oni će odžepariti neke jadnike u vozu i pobjeći, a on će odžepariti džeparoše, i pobjeći.

Na Dragana Nikolića je imao poseban pik, pa ga je bukvalno izuo iz cipela, čak i kasnije kada su se ponovo sastali najviše je pazio da Nikolić nešto ne podvali. Kao što znate, na kraju Balkan ekspresa Bata se kao priprema da opljačka Treći Rajh, međutim, sasvim je jasno da je to dimna zavjesa za grupu prevaranata koji ga prate. Ne znajući da su navučeni kao muve na ljepak, oni smatraju da će novac od te pljačke završiti u njihovim rukama, ali Bata zna da će se u salonu naći oficirska elita nacističke Njemačke, i da se od njih ne može tek tako ukrasti.

Naravno, on čitavo vrijeme vara svoje saradnike, i oni i ne znaju da su već postali dio narodnooslobodilačke borbe, već misle da će se nekako izvući iz salona prije nego što postavljeni dinamit eksplodira. Bata na sebe navlači većinu njemačkih vojnika, i dok otkucavaju posljednje sekunde na eksplozivnoj napravi, on svojim osmjehom užasava naciste, podsjećajući ih na neke ekspresionističke horore iz vremena Vajmarske Njemačke, nakon čega eksplozija rješava stvar. Sve koji su ostali u salonu Bata je oživio i pripremio za nastavak Balkan eskpresa, dok je bjegunca Nikolića prvo kaznio metkom, a onda ga pretvorio u Aleksandra Berčeka, čisto da bi dao svima do znanja da sa njim nema zajebancije.

Kakav zaključak tu možemo iznijeti? Možda bi par filmskih momenata objasnile stvari, naime, Bata je svima obećao da će ih voditi u Kazablanku, ali na pitanje gdje je to on odgovara: ''U Švajcarskoj''. Naravno da Bata zna gdje je Kazablanka, ali budući da kreće iz sokratovske pozicije neznanja, on majeutičkom vještinom dovodi svoju kriminalnu skupinu do patriotske svijesti. U posljednjim trenucima Balkan ekspresa 2 oni nakon uništenja nacističkog uporišta bježe avionom, a tek kasnije provaljuju da njime upravlja sam Bata. Na Berčekovo pitanje ''pa odakle ti znaš da upravljaš avionom?'' Bata je hladnokrvno odgovorio ''Pa ko kaže da znam?'' nastavljajući da upravlja tim istim avionom, što je sve u svemu definicija sokratovske prevare, to je ta Kazablanka u Švajcarskoj koju je sveznajući Bata ugradio u temelje srpskog identiteta, to je ekspres metafizika.

LES BICHES (1968)

2011-03-25T20:12:00.000+01:00

Nakon Časovničara iz Svetog Pavla pogledao sam još jedno francusko razmatranje revolucionarne 1968. godine. U ovom slučaju riječ je o kritici negativnih strana omladinskog pokreta, koje političku alternativu prate do današnjeg dana. Sam film je, kao i onaj prethodno razmatrani, utrouglio problem, predstavio ga kroz psihoanalitički ključ, ali time dolazi do razjašnjavanja pozicije revolucionarnih francuskih studenata.

Okosnica priče je sljedeća (i jednostavno je nemoguće baviti se filmom a da ga skoro cijelog ne spojlujem): bogata buržujka koja može da posjeduje sve sreće mladu beskućnicu koja crta po pločnicima i tako od prolaznika dobije po neki dinar. Buržujka odlučuje da je udomi, i one nastavljaju da žive zajedno. Djevojka je i dalje nevina, mnogi muškarci su je napadali ali bezuspješno, sve dok joj nije prišao jedan buržujkin poznanik. Ona odlazi sa njim u šetnju, a buržujka ljubomorno šalje svoje gorile da je prate.

Djevojka zna da je praćena, i namjerno ljubi muškarca, objašnjavajući mu da to čini zarad čistog provociranja svoje sponzorke, a onda odlazi sa njim u njegov stan. Buržujka shvata šta se desilo, pa i sama mijenja ploču i osvaja muškarca za sebe. On ne razmišlja dugo, djevojka jeste mlađa ali je starija koka dobrodržeća i dobrostojeća, i bira život u luksuzu. Naravno, uvijek postoji mogućnost da je djevojka prepoznala buržujkinu naklonost prema muškarcu i sve to i zakuvala.

Ali djevojka sve do buržujkine poruke da će živjeti zajedno sa njim njega ne tretira kao svoju ljubav, već kao običnu lutku, tek nakon što ga prisvoji buržujka i sama djevojka poželi da ga posjeduje, zbog čega se rađa konflikt između njih. Sasvim je jasno da je ovo ponovljena primarna scena, gdje zaljubljenoj ćerci majka oduzima oca prema kojem gaji naklonost, što prouzorkuje distanciranje ćerke od majke. U zdravom procesu dolazi do pomirenja, gdje ćerka napušta svoju incestuoznu sklonost i približava se majci i uči od nje.

U ovom slučaju takođe dolazi do identifikacije ali iz sasvim drugačijih razloga, naime, eliminisanjem buržujke djevojka zauzima njeno mjesto, šminka se kao i ona, crta mladež na obrazu i uvjerava sebe kako njih dvije mnogo liče, iznosi zanimljive tvrdnje po kojima koristeći ''stvari'' mijenjaš sopstvenu kožu, što ona i čini, koristeći muškarca ona postaje buržujka, i time i završava film.

Poenta priče je dvostruka. Prvo, djevojka očigledno ne zna šta hoće, kao uostalom i takozvana revolucionarna omladina 1968. godine. Ona identifikuje buržoaziju kao svog neprijatelja, ali sama ta omladina je odrasla u buržoaskim uslovima života, ili bar u krilu komodifikovane radnike klase, što mu dođe na isto, film se bavi ponašanjem djevojke ušuškane u svilu i kadifu, ona tretira buržujku kao neprijatelja (možemo tek da pretpostavimo da ju je buržujka iskorišćavala na ovaj ili onaj način, kao sluškinju, možda čak i seksualno, ali to su sve pretpostavke), i zbog toga što je tako percipira ona je provocira u vidu zahtjeva za onim što je buržoaziji (ne i djevojci) najdraže.

Doduše, i sama buržujka dolazi do saznanja da želi tog muškarca baš nakon što je on proveo noć sa djevojkom, ali to ni muškarca ne čini žrtvom, štaviše, iako to ne vidimo kraj filma kao da naslućuje da je njemu svejedno ko će mu biti spozorka, ona prva buržujka ili nova simulantkinja. Naravno, ne govorimo o muškarcu (ili ženama) kao polu već kao simbolu francuskog društva koje trpi udare i sa ljevice i sa desnice. Les biches, odnosno Košute, nikad ne dolaze do shvatanja šta to one u stvari žele, šta je njihov cilj već to čine u inat drugoj strani, što je prilično neautonoman i neracionalan stav.

Tako se kao zaključak nameće da su studenti počeli svoju ''revoluciju'' na nivou provokacije, zahtijevajući buržujštinu samu, a onda se vremenom pokazalo da su provokatorni nivo odavno napustili i identifikovali se sa vladajućom klasom, prihvatajući egzistenciju u konformističkom društvu, gdje mogu biti fejsbuk buntovnici, ekolozi, glam rokeri, ljudskopravaši, nikad ne udarajući direktno u strukturu moći tog društva, jer ga vole možda čak i više od svog prethodnika.

BATA, TITO i NOGA

2011-03-21T16:14:00.002+01:00

Bata je na Neretvi već podosta objasnio Brozu, ali znao je da njihova polemika nije završena. Čitava država se uzbunila zbog Brozovog nepojavljivanja u Bulajićevom filmu, i Bata je znao - vrijeme je za konačni obračun. Imao je samo jedan zahtjev - da Tita tumači Ričard Barton, prije svega zato što Barton ne razumije niti srpsko-hrvatski jezik niti balkanski body talk, jer bi svaki domaći glumac vjerovatno bio spržen Batinim prodornim pogledom. U filmu Sutjeska (1973), navodno najskupljem jugoslovenskom filmu, Bata je bukvalno gledao u budućnost, proricao i do dvadeset godina unaprijed.

Početak filma obilježava šetnja Tita Bartona među ranjenicima i susret sa jednim naizgled običnim ranjenikom, koji je (achtung! achtung!) - izgubio nogu. Tito ulazi u filosofski razgovor sa njim, i ranjenik objašnjava da se ljudska duša ne nalazi samo u srcu ili mozgu, već u čitavom tijelu, i da je gubitkom noge on izgubio i dio duše, da se ona nalazila i u krvi koja se izlila i sad je skrivena u zavojima koji stoje okolo. Tito ga posmatra nevino, ne shvata kakav će slijed događaja njega pogoditi krajem života.

Bata je ovdje komandant koji već zna za Titove izdajničke smicalice sa Neretve, i više mu ništa ne vjeruje. Uostalom, ranjenici su prešli Neretvu da bi se povukli ka Srbiji, gdje su bili sigurni, i samo je suicidalni Tito mogao da donese odluku da se ponovo vrate u Bosnu neoporavljeni. Ranjenici se sada nalaze u njemačkom obruču koji se sve više steže, a Tito gubi kontrolu nad sopstvenim snagama koje su napokon prozrele njegove zle namjere. Bata je zadužen da drži odstupnicu ranjenicima i Savi Kovačeviću, a kao što znate Kovačević je poginuo na Sutjesci pod prilično misterioznim okolnostima.

Prvo su ranjenici išli lijevo-desno pokušavajući da se izvuku iz obruča bez uspjeha. Savi Kovačeviću je već jasno da je sve to Titovo maslo, a kada Bata dobije poruku od Druge Dalmatinske brigade, stvari počinju da izlaze na čistac. Kao što noviji podaci pokazuju, druga Dalmatinska brigada je na Sutjesci dezertirala, pobjegla nekim krivudavim puteljkom ostavljajući ranjenike na milost i nemilost neprijatelju, a nakon rata dobila orden od Tita za hrabro zalaganje u ratu.

Zato u ključnom momentu filma Bata naređuje Borisu Dvorniku da pošalje jednu poruku Titu, ali mi ne saznajemo sadržinu te poruke, već samo vidimo izbezumljenu reakciju na Titovom licu nakon što je pročitao Batinu neoborivu argumentaciju. Bata suočavanje oči u oči sa Titom završava brutalnim ćutanjem na prazne riječi podrške, kojima je Barton pokušao da kao ohrabri Batu, dok je svima bilo jasno da je pred kamerama bukvalno punio gaće. Prezir koji je sasvim vidljiv u Batinom pogledu jasno poručuje: i tebi će noga doći glave!

Poslije toga više ništa neće biti isto, vojnici odbijaju poslušnost Titu, npr. on naređuje da se sva teška artiljerija baci, ali Ljubiša Samardžić odlučuje da stavi jedan top na magare i prebaci ga preko brda, i taj Smokijev top, zajedno sa maestralnim pojavljivanjem Bate na oba krila neprijateljskog fronta gdje su pod naletima njegove mašinke Njemci padali kao mušice, razbija obruč i obezbjeđuje bezbjedan put za ranjenike. Povrh toga, dotadašnja Titova vojska sebe prestaje da naziva komunistima, već u kontranapadu na njemačke vojnike čujemo uzvik ''Juriš, Hercegovci!'', pojavljuje se i izvjesni ''drug pop'' koji na kapi iznad petokrake nosi i krst, i Tito zna da je završio svoje.

Ali ne i Bata. Znate i sami da je tek nekoliko godina nakon ovog filma i sam Tito prvo izgubio nogu, a onda u skladu sa tom gubitničkom filozofijom i sam skiknuo. Međutim, Bata je morao da dovrši filozofsku polemiku započetu u Sutjesci, i to je učinio u filmu Igmanski marš. Ukratko, Beogradska brigada, suočena sa nadmoćnijim neprijateljem, odlučuje da pređe planinu Igman u sred zime. Uslijed hladnoće ljudi počinju da haluciniraju, padaju u san iz kojeg se niko ne može povratiti, bore se da ne zaspu, da uslijed halucinacija ne zastanu i izgube tjelesnu toplotu, i svako ko nije uspio da ostane na nogama je i umro, osim Bate naravno, on je čak i odspavao koju partiju ispod nultog stepena Celzijusa, i bez nekih većih problema nastavio put.

Ali nije to važno, jer ključna je naravno noga! Pošto su promrzli, mnogi su pa i sam Bata završili sa septičnim promrzlinama na stopalima, i bili su prinuđeni da ih hirurški odstrane. Batino ponašanje kada mu kidaju kosti sa stopala je vrhunac polemike sa Titom započete u Neretvi, naime, u trenutku kada doktor klještima skida njegov palac Bata je vrištao kao malo dijete, a onda izrekao njegoševsku: ''Pa to boli, jebo te Bog!'' Nakon toga se požalio da medicinske sestre tetoše samo drugog pacijenta, dok njega junačinu zapostavljaju. Sestre mu odmah prilaze i on u grupnom zagrljaju završava operaciju, a da gubitak dijela njegovog stopala nije uopšte uzrokovao gubitak ni najmanjeg dijela njegove duše, a kamoli života kao u Titovom slučaju. I brzo nakon oporavka on se vratio na ratne staze slave, i do dana današnjeg mu smrt nije došla glave.

NORWEGIAN WOOD of SOCIALISM

2011-03-19T10:40:00.000+01:00

Za Godara važi ona rečenica iz našeg Miloša Brankovića, da je bio zanimljiv i ideološki provokativan prije pada Berlinskog zida, nakon čega je postao prazna ljudska ljuštura. Ta ljuštura se i dalje gega po bespućima povjesne zbiljnosti, bez neke dublje analize sopstvenog položaja, i iako cijenim dosljednost, ovo tvrdoglavo držanje do svojih stavova bez obzira na promjenu okoline baš iritira. Godar u filmu Socialism se i dalje bavi svojim avetima, a mi trebamo da uživamo u nepovezanim kadrovima kojima je dao tako bombastičan naziv.

Slično se dešava i u slučaju ekranizacije Murakamijevog romana Norwegian Wood, koji je definitivno smisleniji, ali takođe dosada živa. U stvari, ta besmislena iritirajuća praznina koju isijavaju ovi filmovi sama po sebi govori gdje se alternativna misao danas nalazi, kada je kapitalizam prihvaćen zdravo za gotovo u većem broju zemalja. Za razliku od Godara, koji nema ama baš ni trunke pameti da razmotri sopstvene ideološke greške, Norwegian Wood ima definitivno snažniji koncept.

Sam naslov knjige i filma potiče od istoimene pjesme Bitlsa, u kojoj djevojka drži mladića na toplo-hladno opciji, flertuje sa njim, dovodi ga u svoj stan, pokazuje mu kako je sobu uredila namještajem od norveškog drveta, pokazuje mu svoju konzumerističku stranu, zavodi ga, moli ga da prespava, a onda iznenada kaže da sutra mora da radi i da se snađe kao zna i umije, i on noć provodi spavajući u kupatilu. Sutradan, djevojka je otišla, a momak iznerviran čitavim događajem spaljuje norveško drvo. Simbolički gledano, riječ je o napuštanju zavodljivog ali ipak konformističkog društva, te je odbacivanje norveškog drveta smatrano za revolucionarnu stvar šezdesetih godina.

Murakami se sa tim nije složio. Prvo, sama koncentracija na šumu umjesto na drvo govori nam da je perspektiva Bitlsa ograničena, ona zauvijek ostaje na nivou afekta, nikad racionalno ne razmišlja o sopstvenoj poziciji, niti nudi nešto konkretno što bi moglo zamijeniti norveško drvo. I Godarovi zaključci u slučaju nekakve socijalističke renesanse takođe se svode na tezu o afektu kao ključu evolucije, što naravno nije nemoguće ali jeste neozbiljno. Danas tražiti od ljudi da prosto pođu za vama jer su nezadovoljni postojećim, ali da im vi ne ponudite nikakav konkretan reformski program, je vrlo retardirana opcija, ona se hrani nepresušnim ljudskim nezadovoljstvom, pokušava da ga usmjeri na svoju vodenicu, ali kad eventualno tamo i dođete ne znate više šta ćete dalje.

Pored toga, Murakami odbija taj agresivni antitradicionalizam starih komunista, koji su viševjekovnu kulturnu istoriju jednog naroda najčešće pokušavali da sasjeku u korijenu, kao da je ona u kompletu jedna velika greška koju valja odstraniti u potpunosti i početi od nule. Naravno, nije to toliko jednostrano, jer se i Staljin prisjetio slavnog ruskog naroda i njegove velike istorije u trenutku kada je trebao da ih motiviše da se odbrane od njemačkih napada 1941. godine, ali generalno gledano neka vrste prekida sa prošlošću se uvijek podrazumijevala, a čistke su to i bukvalno činile.

Doduše, nije ni kapitalizam cvećka na tom polju, i danas podjednakom silinom uništava različite svjetske kulture, sve pod velom samozvanog multikulturalizma koji kao poštuje raznovrsnost istovremeno namećući jedan te isti ekonomski, politički i kulturni sistem žrtvama svoje ''dobronamjerne'' politike. Tako u svakom društvu danas imate dežurne libertarijance kao i dežurne komuniste, korisne idiote koji odrađuju posao izmještene i lažne debate za korist nekog trećeg.

Jer ako se ponovo sjetimo Bylunda, danas se sve više dokazuju teze da je upravo obrazovanje zarad profita, obrazovanje koje je samo ekonomski korisno (a ne politički, društveno, kulturno korisno, čak i psihološki) upravo dovelo do današnjih afektom korumpiranih revolucija. Nije ni čudo što na sajtu posvećenom Ludvigu von Misesu možete naći sumnjive tipove kao što je George Charles Roche III, koji će vas pokušati ubijediti da su svi današnji problemi nastali jer su ljudi previše obrazovani! Da, znate, najobrazovaniji narodi su bili Grci i Njemci i pogledajte šta se sa njima desilo, pogotovo sa drugima, nacizam i te fore. jednostavno, možda je bolje da svi ljudi ipak ne budu pismeni i sposobni da kritički razmišljaju (dakle kritički a ne profitabilno), šta će im to uopšte? U tom slučaju, Not For Profit: Why Democracy Needs the Humanities je veoma zanimljiv ''antikapitalistički'' naslov.

Murakami sve ove moderne sukobe prikazuje vrlo inteligentno, u stilu starih grčkih tragedija, koje se i eksplicitno spominju u filmu, kada studentski ''revolucionari'' prekidaju predavanje iz antičke književnosti, tražeći da se čas posveti političkoj diskusiji o važnim svjetskim problemima. Odgovor profesora je tu jasan, on im dopušta da urade ono što žele, ali dodaje i ključnu stvar - on ne zna ni za jedan važniji problem od onih koji su formulisani u grčkim tragedijama.

I stvarno, tragičko poimanje društva do danas je najrelevantnije i najobjektivnije. Andromaha, Euripidova drama koja se spominje u filmu, jeste Hektorova žena, koja je nakon njegove smrti i pada Troje postala robinja. Euripid je niz drama o trojanskim izbjeglicama pisao u vrijeme Peloponeskog rata, implicirajući da histerija i ekstremno neprijateljski stav prema protivniku nije niti može biti produktivan, štaviše, kada se uzme u obzir i Euripidova Antigona koja, za razliku od nama poznatije Sofoklove drame, bljuje najgore psovke grdeći Kreontov režim, znamo da svaki socijalni problem ne može biti tako jednostavno prikazan kao kod Bitlsa.

Murakami ponavlja premisu iz pjesme, ali onda na temelju nemogućnosti njenog ''vatrenog'' razrješenja stvara čitavu priču. Glavni junak je rastrzan između djevojke koja je oboljela od tradicije, kojoj je momak izvršio samoubistvo iz nama nepoznatih razloga, koje Murakami samo djelimično otkriva u vidu djevojčine frigidnosti. Oni su bili upućeni jedno na drugo, maltene to je bio planirani brak, njihov čitav život je u tradicionalnom japanskom društvu bio planiran, i to je rezultiralo njenim fizičkim nezadovoljstvom, a njegovim samoubistvom.

Glavni lik ima mogućnost da izabere mnogo slobodoumniju i otvoreniju djevojku, u samom filmu mnogo simpatičniju, ali on to ne čini, nije sposoban tek tako da odbaci izgubljenu i mentalno oboljelu tradiciju, ma koliko osjećao da ga ona češće guši nego što mu pomaže. Jer u tragičkom smislu nikad nije lako odreći se nečega, štaviše, u tragediji uvijek postoji mogućnost da se toga uopšte ne treba odreći, da je to možda i superiornije i zdravije od nekog svog savremenog, brzog i kusog rješenja. U filmu junak ipak odlazi sa drugom djevojkom, ali ne prije nego što se odužio i katarzično oprostio od tradicije, istovremeno se distancirajući od ali ne zaboravljajući je.

U tom smislu Murakami prevazilazi sopstvenu japansku tradiciju da bi je na jednom višem nivou ponovo prigrlio ''pročišćenu'', uz pravilno prihvatanje modernizacijskog procesa. Njegov stav se stoga razlikuje od Godarovog ili stava Bitlsa, koji bi najobičnijom šakom o sto pokušavali da riješe socijalne probleme, iako ti problemi nikad nisu toliko jednostavni. A sa druge strane, zavisnici od profita nisu ništa bolji, i ako se osvrnemo na sadašnje stanje u Japanu, ono je direktno uzrokovano ''slobodarskom'' privatnom inicijativom.

Budući da je preduzetnik godinama lažirao izvještaje o tehničkom održavanju nuklearne elektrane, da bi se danas ona pokazala kao oronula kućerina slična starom socijalizmu u fazi raspada, koja danas bukvalno jede meso sa sopstvenih zaposlenih koji postaše ''heroji'' koji to nisu ni morali biti da je postojala jača kontrola a što ne i intervencija države. Sad je pitanje koga oni uopšte spašavaju, guzicu vlasnika ili sopstveni narod?

Naravno, bilo bi sasvim glupo da Japanci u ovom trenutku brinu o tome, ali možda bi trebali početi. S druge strane, Godar bi mogao da prekine da istražuje nekakve ''faraonske'' temelje modernih društava, čiji je autoritarizam samo dobio nov oblik, i da se posveti upravo proizvođačima iz pukog profita po svaku cijenu i potrošačima iz afekta. Ono što je evropskoj ljevici potrebno je iole racionalan subjekat, a to će (paradoksalno) izgleda naći kod tragičkog Murakamija ili psihoanalitičnog Žižeka, nego kod nekog ko u startu insistira na kultu razuma (po čemu su Godar i libertarijanci izgleda slični).

CARS OF THE REVOLUTION

2011-03-16T09:23:00.001+01:00

Mogao bih slobodno reći da je ovo turski Montevideo - ima sve što onaj srpski nema. Želite pozitivnu predstavu za omladinu, imate ovaj primjer a ne srpsku kompleksašku kompenzaciju. Imate nešto od čega društvo stvarno ima koristi, a ne jedan samozadovoljni i sterilni umišljaj. Imate ljude koji se bore i rade, koji trpe različite pritiske ali i dalje imaju volju za životom, koji pokazuju da Turci mogu sve ono što mogu i ostali narodi. Naravno, da se razumijemo, nije ovo nikakav vrhunski film, to je film za ''široke narodne mase'', neće vam otkriti smisao života, samo jedan njegov važan dio.

Početkom šezdesetih godina u Turskoj se dogodio puč (šestojanuarska diktatura?), vojska je zauzela državne strukture, a general Kemal Gursel postao predsjednik Turske. I prvo što odlučuje da učini je da finansira grupu naučnika, kojima je dao 130 dana da naprave prvi turski automobil. Naravno, uobičajena primjedba koju razni ''žuti'' danas mogu da upute je da samo diktatoru može da padne na pamet da razvija sopstvenu industriju, bude samostalan tehnološki i ekonomski, pošto je, pretpostavljam, prava demokratija ona koja čeka da joj stranci prave pegle, frižidere, televizore, ne daj bože da slučajno napravite sopstveni automobil. BTW, Srbija danas baš demokratski nije sposobna da proizvede čačkalice za uši, ali koga briga, furamo ''demokratiju''.

I Turci su sarađivali i sa Mercedesom i sa Renoom, dakle mogli su bez problema da proizvode te marke automobila u sopstvenoj zemlji, ali za razliku od nas su ukapirali da bez sopstvene fabrike nikad neće mrdnuti sa mrtve tačke. Štaviše, birokrate u ovom filmu čak upozoravaju generala da će u slučaju da turski automobil uđe u masovnu proizvodnju Britanci prestati da kupuju turske lješnike, pazite vi takvu ucjenu, ostanite ''lješnik'' država jer to nekim britanskim secikesama smeta. Povrh toga, iako se u filmu ne pojavljuje, valjda zbog današnjih dobrih odnosa, postoje i indicije da su prvi pokušaj proizvodnje turskih automobila odložili (za nekoliko godina) Amerikanci koji su do tada bili dominantni na tržištu, ali dobro, suština ovog filma nije u privremenom neuspjehu (ili odloženom uspjehu), turski inženjeri su napravili automobil i nazvali ga Devrim - Revolucija.

Kao i u slučaju Montevidea, pratimo živote par glavnih junaka, sa njihovim svakodnevnim problemima, i možda je donekle i pretjerivanje da umjesto neke nadobudne slikarke ili naivne djevojke sa sela ovdje srećemo samo supruge, majke i trudnice (buduće majke), to jeste donekle patetika, inženjer kao danju radi na proizvodnji prvog turskog automobila, onda noću legne mrtav umoran ali ga žena probudi jer joj se jedu jabuke, on izađe u pola noći ali sve je zaključano, šunja se oko piljare ali ga zaustavlja policajac, jer ipak je ovo diktatura i postoji policijski čas, on nastavlja da lunja gradom i ubira voćku sa sa stabla i donosi je ženi. Mislim, s tim možda (pojma nemam) mogu da se identifikuju bračni parovi, ali u tome je i poenta - ako kojim slučajem Turci pretjeruju u propagiranju porodičnog života i nataliteta (sjetimo se i ultra-patrijarha Burhana iz Šeherezade), onda Srbi još više pretjeruju u propagiranju vječnih djetinjarija i sportskih pobjeda (uprkos svim ostalim porazima).

Ovdje čak glumi i Halit Ergenc (Onur) koji je mogao da odigra ulogu neženje, ali su ga ipak prikovali za inženjerski dio priče, čime ipak film mnogo ne gubi, nije ovdje ni poenta samo u propagiranju plodnosti u najširem smislu te riječi, mogućnosti samostalne (turske) proizvodnje, već u volji koja se održava uprkos svim problemima. Jer kao što rekoh, automobil se zove Revolution, ali naslov upućuje na nešto sasvim drugo, na revoluciju generala Gursela. Naime, sama opozicija generalu ne može direktno da se konfrontira sa njim, ali to čini bacajući strelice ka nekim njegovim projektima. Tako inženjeri trpe medijski pritisak Gurselovih protivnika, koji nemaju hrabrosti da mu se direktno suprotstave. Automobili postaju meta reakcije.

Inženjeri tako rade svoj posao trpeći nalete opozicionih diverzija, novinskih provokacija, samog generala koji im je zadao nemoguć zadatak da konstruišu automobil za 130 dana, odvajanje od svojih porodica, konformističke i fatalističke filozofije proizvođača lješnika (većine naroda) koji sugerišu da je bolje da se zemlja uopšte ne razvija a istovremeno gaje neke megalomanske ideje o sopstvenoj ''velikoj'' naciji, a na kraju i sami tehnički neuspjesi koji su sastavni dio kreativnog procesa dodatno im otežavaju živote u ta četiri mjeseca. Čujemo priče koje su toliki déjà vu, poput toga da su prije Drugog svjetskog rata Turci proizvodili avione, a da je onda neko odlučio da to njima baš i ne treba, jer bi najbolje bilo da se vrate u Srednji vijek, i slične i čuvene srpske umotvorine poput povlačenja nekog jadnika natrag u pakleni kazan, da ne bi slučajno ne samo sam izašao napolje, već izvukao i ostale.

Ali najbolje je da se mi držimo fudbala, a da nam čačkalice za uši proizvode Italijani (njima nije teško niti ih je ''sramota''), samo da izvozimo šljive i maline i eventualno ako nam se neki Fiat smiluje. Sigurno da se mi i nemamo čime pohvaliti što se fabrike autobomila tiče, eventualno kamiona, ali nije u tome poenta, Srbija je bila sposobna da proizvede svašta (televizore u Nišu, nadrealizam) osim sporta, koji je trebao da bude samo šlag na torti, a ne jedina stvar na tanjiru. Postoje i drugi načini da se Srbima ne ponudi klasična navlakuša u vidu Montevidea, najobičnije džabalebaroške fantazije koja zaboravlja (to jest propagira zaborav) da život može da traje i 90 godina, a utakmica samo 90 minuta. Treba živjeti čitav jedan vijek, a ne izgarati u vještačkim kratkotrajnim bitkama.

Da se razumijemo, ovo se ipak sve dešava u periodu vojne diktature, i inženjeri se sa pravom mogu kritikovati kao servilni prema generalu Gurselu, kojem nikad nisu ni A rekli, a ponekad se detektovao i djelimični strah od njegove reakcije ako nešto ne krene po planu. Najčešće su ćutali i bili prilično poslušni, ali ako samo kukate kao srpski film devedesetih godina, te ne možete ovo te ne možete ono, vuku vas nazad, ne daju vam da se razmašete, o Bato, krila mi slomili i te fore, a da nikad stvarno, baš stvarno ne pokušate, ako uprkos svemu ne radite svoj posao savjesno (jer predsjednici odlaze i dolaze), onda za vas stvarno jeste Montevideo, pošto ovo nije film za narcise.

BATA u RALJAMA ŽIVOTA

2011-03-14T12:16:00.001+01:00

Ne znam ništa o ženama. Primjerci koje sam susretao samo su doprinijeli činjenici da je riječ o drugoj životinjskoj vrsti. Ako pokušate da ih shvatite ima da vas zatvore u instituciju i bace ključ. Zato uopšte ne mogu da sudim o ovoj Batinoj analizi, već samo da je iznesem čitalačkoj publici. Reakcije mogu biti od toga da je Bata seksista do potpunog slaganja sa njim. Da li je ovdje Bata prevazišao samog sebe, i ponudio jednu superiornu teoriju o ženama, pitanje je za razmišljanje.

Da bi se shvatila Batina filozofska uloga u ovom filmu, mora se prvo napomenuti da se on pojavljuje u filmu unutar filma, on je lik u seriji Štefica Cvek u raljama života, gdje je Štefica jedna usamljena mlada dama koja traži ljubav. Seriju je stvorila Dunja (Gorica Popović), i riječ je o svojevrsnom autobiografskom djelu, u kojem su svi likovi hiperbolisani do nivoa karikature. Šteficina prijateljica Marijana (Mira Furlan) njena je sušta suprotnost, žena koja proždire muškarce, udavala se šest puta, po jednom u svakoj republici, i ona je tu da joj daje ''savjete'' u vezi sa muškarcima, kojima treba manipulisati radi postizanja željenog cilja. Štefica je baš i ne kapira, ne shvata kako može toliko da ždere slatkiša a bude mršava, dok Štefica na sve načine pokušava da izgubi kilograme.

Drugi i za nas važniji dio serije čine Šteficini susreti sa muškarcima koji, kao što smo rekli, navodno odgovaraju Dunjinim stvarnim iskustvima (a vidjećemo da to u slučaju Bate nije tačno). Njen odnos prema ostarjelom hipiku, koji još nije shvatio da su šezdesete prošle, živi od danas do sutra i stalno moli Dunju za pare na zajam, u seriji se pretvara u ćutljivog i perverznog Mikija Manojlovića koji ima problem sa preranom ejakulacijom. Stvar tek što je počela već se i završila, što je vrlo zanimljiv komentar na pokušaj jugoslovenske kontrakulture, studentskog pokreta koji se pokazao nezrelim za ciljeve koje je proklamovao. On je idiot koji nam objašnjava kako je Bata Stojković sistematski uništen, ali to je neka sasvim druga priča.

Drugi lik koji se pojavljuje je hrvatski prilično pogubljeni intelektualac (Rade Šerbedžija), koji mnogo priča a ništa ne kaže, a inspirisan je posljednjim Dunjinim ljubavnikom, književnim kritičarom (Miodrag Krivokapić) koji to u stvari nije. On ne samo da kritikuje knjige koje nije ni pročitao, uništavajući tuđe karijere ispod vela brige o socijalističkoj budućnosti očišćenoj od potencijalnih petokolonaša (jer za njega su svi sumnjivi, iako njihove knjige ne čita), već se u večernjim kućnim okupljanjima dodatno ogoljava njegova kvaziintelektualna maska, u druženju sa njemu sličnima koji vodaju razne sponzoruše, medicinske sestre, sa kojima raspravlja o njihovim seksualnim avanturama, da li je ovaj ili onaj Srbin ili nije, i sličnim prizemnim pitanjima, čime pada u Dunjinim očima kao ljubopitljivi voajer, zabadač nosa u tuđe intimne stvari, daleko od intelektualca za kojeg se predstavlja. Razočarana njime, i on je ismijan u njenoj seriji o Štefici Cvek.

Tu je i lik kojeg Dunja krije iza kancelarijskih vrata, Štefici je simpatičan, ali Marijana je upozorava da je peder. Dunja u stvarnom životu sa njim provodi najviše vremena, on pokušava da smrša (a glumi ga Bogdan Diklić, to je kao da Bebi Dol pokušava da smrša), razmišlja o odlasku u Ameriku, ali i da ne može da napusti majku, postoji čitav taj edipovski aspekat koji ga stvarno čini pederastim, a povrh toga majka mu je operska pjevačica. Diklić čak jednom i prespava kod Dunje i to u njenom krevetu, nezainteresovano posmatra njenu golu nogu ali to ne nalazi ni najmanje uzbudljivim. On je stvarno taj peder skriven ''u ormaru'', i Dunja ga vadi iz njega u posljednjoj epizodi, kada on prilazi Štefici Cvek (to jest Dunjinom alter egu) i zajedno odlaze srećno zagrljeni. U stvarnosti, međutim, Diklić nikad ne dolazi do svijesti o Dunjinoj naklonosti prema njemu i odlazi u Ameriku, što Dunja može samo da kompenzuje srećnim krajem za Šteficu.

E sad, tu na scenu stupa Bata (njegovo pojavljivanje možete pogledati na dnu strane) i u čitavom filmu on bukvalno ima samo svojih 5 minuta, ništa više, ništa manje, ali dovoljno. Kad je Dunja već pokrila hipike, Hrvate i pedere, red je bio da obradi i jednog Srbina, i Bata pristaje da donekle igra njenu igru, izigravajući mačo-muškarca iskarikiranog do bola. On sam kaže Štefici Cvek ''saću da te karam žestoko'' ili ''karaću te čitavu noć'', mnogo priča o karanju ali još ne vidjesmo tog zmaja u krevetu. Bata Trokrilni ostaje samo na priči o svojoj muškosti, šepuri se u tigrastim gaćicama po Šteficinom stanu, traži od nje da prezalogaji nešto, ždere, pije, drobi, cokće, vadi meso između zuba, Bata namjerno izigrava najgoru seljačinu koju ste ikada sreli, ali vjerujte, to čini iz sasvim filozofskih razloga.

Jer kada napokon dođe na red da pokaže šta zna, dešava se neka vrsta Inception situacije. Naime, Bata primjećuje da mu nema žvake, a bez žvake on ne može da nastavi da radi. Kaže da ju je ostavio na nekom mjestu i otišao da proždere pilence iz frižidera, ali kad se vratio žvake više nije bilo, on ne može da se koncentriše i odustaje od karanja. Izgleda da Bata svjesno pristaje da se malo sprda sa Srbima, i njihovom megalomanskom pričom o tome kako su oni veliki ljubavnici jer ''niko nema što Srbin imade - muda kao gajde'' i slične priče, a kad trebaju da se pokažu na djelu svi su redom mlitavi i kilavi. Ali Inception čigra nam govori suprotno, Bata zna gdje se nalazi, sasvim je svjestan da je sve ovo Dunjino maslo, film unutar filma, zna za jadac, zna za žvaku, neće dozvoliti da ga prevare, čime se karikiranje srpske muškosti u stvari izokreće.

I sada slijedi ključna stvar: dok je u slučaju ostalih muškaraca Dunja srela njihove predstavnike u stvarnom životu, ona (bar u filmu) nikad ne sreće realni ekvivalent Bati. Čuješ realni ekvivalent, pa nije Bata imaginarni lik, on je uvijek realan, nemoguće ga je imitirati, Bata i ovdje glumi Batu i sprda se sa Dunjinim masakriranjem muške samosvijesti, ali kao što rekosmo, za razliku od ostalih Bata zna za žvaku!

Dakle, Dunja koja je zaljubljena u pederastog edipovca Diklića na kraju ostaje nezadovoljena jer je Diklić žgoljavi šonja (što je izgleda bar za Dunju primjer tipičnog muškarca), i ne samo što ne shvata već i nema hrabrosti da se upusti u takvu avanturu. Ono što njemu nedostaje je upravo faktor Bata, kojeg u Dunjinom životu nigdje nema, Bata se nalazi samo u seriji, filmu unutar filma, on totalno remeti arhitekturu Dunjinog Inceptiona i ona to zna, da je Diklić umjesto šonjave imao malo i Batine krvi, stvari bi bile sasvim drugačije!

Ovdje Dunja u stvari priželjkuje da Diklić pokaže da je bar malo sirovina, ali ništa od toga, keva operska pjevačica, on pije slatke koktele i džogira po parkiću, priča nebuloze, nigdje loze, nigdje prasetine, nigdje žvake! Kao što rekoh, ne znam ja ništa, samo iznosim ono što je Bata ostavio u amanet novim generacijama, da li je Bata seksista ili žene ovo stvarno žele pojma nemam, ali sa filozofske strane je besprekorno.

ĐINĐIĆ

2011-03-12T16:49:00.000+01:00

Kad ga već svi drugi svojataju, mogli bi i da mi podsjetimo šta jeste a šta nije bio Zoran Đinđić. Prije svega zbog njegovih današnjih ''baštinika''.

Demokratska stranka, program iz 1990. godine

''Politika srpske države treba da se rukovodi dobro shvaćenim nacionalnim interesom: da srpski narod u celini ili najvećim delom živi u jednoj državi''.

O miru u Jugoslaviji

”Mi se, takođe, zalažemo za mirno rešenje, ali mir pod tim uslovima nije mir nego kapitulacija. Dakle, mir bi i sada mogao da se postigne po cenu odustajanja od autonomije (Srpske Krajine), po cenu održavanja mitinga lojalnosti Srba hrvatskoj vlasti na Jelačićevom trgu… Takav mir je samo prividan mir i mi na njega ne smemo da pristanemo jer se radi o našim životima'' (Demokratija ,glasilo DS, 24.05.1991).

O Vensovom mirovnom planu

''Mi smo sa dosta rezervi pristupili tom planu, jer smo videli u njemu dve namere: jedna namera da se uspostavi mir, a druga namera da se za duži rok, ako ne za uvek onemogući teritorijalno povezivanje delova srpskog naroda koji žive na prostoru bivše Jugoslavije'' (Naša Borba, 1992).

O federalizmu, centralizmu (regionalizaciji?)...

''Budućnost Jugoslavije je u većem centralizmu… nije logično da pola savezne vlade bude iz Crne Gore'' (Politika, 30.05.1994).

O patriotizmu

''Da li smo mi potomci velikog naroda, da li smo zaslužili da nas vode kukavice… Sve je bačeno u ponor: i patriotizam i nacionalni ponos i rad i znoj i znanje'' (Naša Borba, 22.04.1996).

''Milošević i njegova vlast je nevaspitano derište koje pedeset godina vršlja po ovoj zemlji i koje treba kazniti… Uvek kada je srpski narod bio zajedno sa kraljem, sa patrijarhom, on je bio jak i pobeđivao'' (Naša Borba, 23.10.1996).

VIRGIN SPRING

2011-03-12T10:02:00.000+01:00

Bergman nam u ovoj ekranizaciji skandinavskog paganskog epa prikazuje simbolički nastanak civilizacije. Pri tome on nije kao neki black-metal tumači ''superiornosti'' skandinavskog paganizma, već oštro kritikuje sve ''zaraćene'' strane. On shvata ono Markuzeovo da novo varvarstvo može biti i sam nastavak civilizacije, ali za razliku od skandinavskih metalaca to ne rješava paljenjem crkava i satanističkim provokacijama, već hladnom analizom temelja modernog društva.

Jasno je da je osnovni sukob ovdje onaj između paganizma i hrišćanstva, ali sa velikim sivim poljem. Smješteni u doba sukoba civilizacija, glavni likovi još nisu sasvim odlučili kojoj strani će se okrenuti. Ingeri, djevojka koja je pod nejasnim okolnostima zatrudnila, spoznala jedan okrutniji svijet van zaštite porodičnog doma, i dalje se moli Odinu. Njena ljubomora prema (najvjerovatnije) polu-sestri Karin nagoni je da priziva nesreću. Karin je, kao i ostatak porodice, hrišćanka, ali to ne možemo da registrujemo u njenom ponašanju, ona je bezbrižna, razmažena, bez neke religijske predanosti lako prespava crkveno služenje, za razliku od njene požrtvovane majke Marete vjera ne igra veliku ulogu u njenom životu.

Glava porodice Tore (ili što ne reći Thor) formalno je prihvatio novu religiju, ali je suštinski nije prigrlio. Čitavo domaćinstvo je daleko od hrišćanskih centara, i konačna odluka o njihovoj sudbini nije riješena. Za sada, oni samo od putnika koji se na kratko kod njih zaustavljaju slušaju o velikim crkvama od kamena koje okupljaju brojne vjernike. Sukob civilizacija je još uvijek tu, Tore i Mareta (Marija) još nisu riješili nesuglasice. Jedna mala pedagoška rasprava, u kojoj Tore zamjera Mareti da je previše blaga prema Karin, te da je treba vaspitavati snažnijim metodama, preokreće se u trenu kada Tore sretne svoju ćerku, hraneći još više njenu razmaženost.

Dozvoljavajući joj da ode do crkve i oda počast Bogorodici, gdje će njena naivnost doći do izražaja kada je ''pastiri'' budu napali u šumi, silovali i ubili, Tore je morao shvatiti kao sopstvenu grešku. Da je bila vaspitana kako treba, nikad ne bi došla u poziciju opasnu po život. Još jedan uzrok smrti koji možemo tražiti u paganizmu jeste njena saputnica Ingeri, koja je, kao što smo rekli, i prizivala Odina da joj se ovakva želja i ostvari.

Međutim, jedno black-metal tumačenje bi sve sve bacilo na pleća hrišćanstva, budući da u jednoj sceni misteriozni šumar tvrdi da čuje kako tri mrtvaca dolaze na sjever, da bi ih kasnije upoznali kao tri napasnika koji usmrćuju Karin. Simbolički gledano, to jeste pagansko objašnjenje sloma njihovog društva, došli su hrišćani s juga i donijeli jad i čemer, sistematski uništavali tradiciju da bi se sa kulturne nule pripremili za izgradnju novog društva. To mrtvačko trojstvo jeste paganski pokušaj svaljivanja krivice za sopstvenu propast.

Nije da hrišćani nisu bili često i krvnici, npr. sasvim neopravdano u slučaju Krstaških ratova ili spaljivanja vještica, ali u simboličkom smislu, kojim se ovaj film bavi, da li su stvarno oni bili krivi? Dobar dio filma, štaviše njegov vrhunac sastoji se iz jednog povratka arhajskoj svijesti, Tore se ritualno priprema za osvetu, zaboravlja svoje hrišćansko preobraćenje, hladnokrvno čeka da se suoči sa napadačima, a onda jednog eliminiše mačem, drugog ognjem, a trećeg (''sina Božijeg'', kojem je čak mogao da oprosti jer je riječ o djetetu, ali to ne bi bio principijelni paganizam) rukama razbija o kameni zid kuće.

Savršeno, black-metalci su oduševljeni, ovaj kraj su i priželjkivali. Ali, kraj otkriva jednu brižljivo čuvanu tajnu. Prvo Ingeri Toreu priznaje da je pogrešno postupila i da je i sama kriva za smrt Karin. Mislila joj je loše i to joj se i desilo. Tore je sasvim razumije, čak i svoju bijesnu odmazdu posmatra kao grijeh za koji se nada da će mu Bog oprostiti, i nakon što je pronašao njen leš nudi pakt Bogu - pokajaće se i podići crkvu na tom mjestu.

U jednom radikalnom tumačenju na koje sam naišao, napad trojice ''mrtvaca'' na Karin jeste projekcija očeve incestuozne fantazije, napadači su samo učinili ono što je on u svojoj glavi priželjkivao više puta. Odatle i previše prisan odnos prema ćerci, uprkos izričitom zalaganu za čvrstinom u vaspitavanju, on joj oprašta sve nestašluke, dok kritikuje ženinu vjersku predanost, samokažnjavanje i monaški život.

Tri ''mrtvaca'' stoga su donosioci istine o društvu koje im je prethodilo, oni koji prinose tamno ogledalo navodno čistoj paganskoj duši koja biva nezasluženo kažnjena. I sa druge strane, brutalno djelovanje ''mrtvaca'' nikada se ne može do kraja opravdati, te je i (simbolička) paganska osveta zaslužena. Ali sve dok se ne shvati korist od takvog dijalektičkog sukoba to će biti puka razmjena poklanih. Civilizacijski nivo se postiže tek uvažavanjem i jednog i drugog faktora.

Bergmanov zaključak je stoga da niko nije nevin, osim možda same ubijene djevice. Nakon što podignu tijelo mučenice ispod nje se otvara zemlja i nastaje izvor. Za razliku od virilnog paganizma kod Torea, i mazohističkog hrišćanstva kod Marete (Bylundove babe?), njenog vještačkog simuliranja vjere, kod Karin imamo istinsku i zdravu energiju, koja kao i u srpskom slučaju zidanja Skadra mora biti žrtvovana zarad konačnog konstituisanja društva, što Bergmana približava pravoslavnom pogledu na svijet - novo društvo nikad nije tu da bi odstranilo stare običaje, ali uvijek mora da služi kao prizma koja doprinosi razjašnjavanju grešaka svog prethodnika. Savremeno društvo, dakle, ne mora da počini istu grešku sa djecom države blagostanja (iako to umnogome čini).

L'Horloger de Saint-Paul (1974)

2011-03-08T16:19:00.000+01:00

Ili u slobodnom prevodu Sajdžija iz Sent-Pola francuski je film koji dekonstruiše postrevolucionarnu situaciju, nakon izdaje i desnog zaokreta Komunističke partije Francuske, i Bertrand Tavernier pažljivo odmjerava epohu u kojoj su neki slavili idiotske filmove poput Godarovog Le gai savoir (1969). Ovaj film dokazuje da je moguće napraviti kritičan ali ipak umjereno pozitivan prikaz tadašnje revolucionarne omladine, a da se to ne pretvori u odbranu infantilnosti kao u našem pregledu američkih filmova koji su prethodili Vinyanu. U odnosu na njih, Sajdžija je racionalniji, beskompromisniji i humaniji.

Časovničar je otac koji drži svoju radnju i vodi sasvim normalni život, bez nekih posebnih trzavica. Uvodna scena daje nam do znanja da ga posebno ne pogađaju ni vreli dani iz 1968. godine, jer sve to zajedno sa svojim društvom može posmatrati iz perspektive ciničnog uma, koji toleriše do tada ponekad i racionalne kohabitacije između komunističkih predsjednika i desničarskih Vlada. Društvance može s ironijom da razmatra demonstracije gradskih prostitutki, eventualno uvođenje smrtne kazne i njeno praćenje u direktnom televizijskom prenosu, sve se to uklapa u onu proročku latinsku izreku o dekadentnom Rimu: Moritur et Ridet - Umire a smije se. Ne u smislu da ta osoba srećno odlazi u smrt, već da nije svjesna svoje bezizlazne pozicije, nešto slično kraju Kusturičinog Undergrounda, gdje ni tektonski poremećaji ne zaustavljaju zabavni dance macabre.

Ali to zabavljanje do smrti radikalno se prekida. Policijski inspektor dolazi kod časovničara i izvještava ga da je njegov sin iz za sada nerazjašnjenih razloga ubio čuvara fabrike u kojoj je radila njegova djevojka. Prva pretpostavka je da je to učinio u stanju neuračunljivosti, da je počinio zločin iz strasti jer je čuvar maltretirao, a možda čak i silovao djevojku, ali isto tako se pojavljuju neka ideološka objašnjenja, u kojem se ubistvo posmatra iz ljevičarske perspektive kao eliminisanje aparata buržoaske sile. Da li je to zločin emocionalno još uvijek nezrelog sina ili racionalno utemeljen dio revolucionarne borbe, jeste dilema koju otac pokušava da riješi tokom filma.

Usput on shvata da nije baš puno poznavao sopstvenog sina, i da su u mnogim stvarima bili svjetlosnim miljama daleko, otac je bio, kako bi to Fuko rekao, ''brižljivi časovničar'', onaj koji poštuje red zarad samog reda, kod kojeg je etika postala moralna ortopedija, a vaspitno-popravna (kaznena) metoda glavni društveni odnos među ljudima. Sin se nalazi van satnog mehanizma, on unosi pometnju u očev život i otac gubi kontrolu, pokušava da shvati situaciju u kojoj se sada nalazi. Otac saznaje da je sin provodio više vremena i bio bliskiji sa kućnom pomoćnicom nego s njim, i čak kada ga policija napokon uhvati on i ne želi da vidi oca, ne vidi razlog za to, misli da njihovi satovi i dalje otkucavaju na različit način.

Međutim, očev preobražaj je ključan, jer tu se krije i suština filma. Naime, dok sin ponavlja da je to učinio iz ideoloških razloga, inspektor nudi ocu da svjedoči u korist neuračunljivosti sina uslijed emocionalnog šoka izazvanog silovanjem njegove djevojke, ali otac to odbija, i izjavljuje da se solidariše sa sinom, iako će zbog toga dobiti veću kaznu. Problem je između ostalog i u Svetom Pavlu iz naslova filma. Dok mu inspektor, i uopšte agenti društva sa kojim se otac susreće, nude konformistički izlaz, da se pogrbi i povinuje društvenim pravilima, da odbaci svoja uvjerenja zarad smanjenja kazne, otac paradoksalno ne pristaje na to. Ne samo zato što se drži svojih principa, nego što ovo više nisu vremena Svetoga Pavla, nije poenta u ubijanju hrišćana (buržuja) da bi na kraju i sam postao hrišćanin (buržuj), stvari više nisu jednostavne.

Otac shvata jednu stvar do koje Kubrikov Aleks iz Paklene pomorandže nikada ne dolazi: njegovo simbolično suočavanje sa izdajničkom Komunističkom partijom (koju Kubrik prikazuje u sceni Home, gdje navodnog revolucionara srećemo u skoro aristokratskim uslovima života sa duplo mlađom suprugom, dakle riječ je o čistoj izdaji revolucije zarad komfornog života, zbog čega se Aleks posebno krvnički obrušava na ovaj pakleni brak) pokazuje ono što je rekao Markuze o suštini studentskih nemira (a što bi mogli da nauče i razni autori Porno bandi i Srpskih filmova): ''Ono što se tu zbiva sigurno je divlje i nedecentno, muževno i sladokusno, sasvim nemoralno – i upravo zbog toga savršeno bezopasno''.

Ono što stvarno užasava inspektora je što otac ne pristaje na truli kompromis koji bi smanjio dvadesetogodišnju robiju njegovom golobradom sinu. I naravno, u stvarnosti bi svako pristao na to, ali ovo je film koji je hrabro zauzeo svoj stav. U ovom slučaju nema nikakvog Pavlovog pokajanja, svjesno počinjeni zločin zahtijeva adekvatnu kaznu, i otac na nju sa žaljenjem pristaje. Sin, za razliku od Kubrikovog Aleksa, ne prolazi nekažnjeno, ipak je riječ o oduzetom ljudskom životu makar ta osoba i zasluživala smrt. Osim toga, radikalan prekid sa prethodnim poretkom nije ni moguć, upravo reforma postojećeg je jedino moguće rješenje. Zato su i inspektorova upozorenja da je djevojka možda i zatrudnila tokom napada besmislena, jer je suočavanje sa tim djetetom, njegovo podizanje i vaspitavanje, jedini pravi put.

Abortus je u ovom smislu kukavičko izmještanje problema u neka bezopasna, a samim tim i neefikasna polja borbe. Između ostalog, ovdje se još jednom potvrđuje misao Nikolaja Berđajeva: ''Raskid između očinstva i sinovstva, koji se zbiva u okviru lažnoga konzervativizma ili lažnog revolucionarstva, označava slabljenje vitalnosti – to je duh smrti i za prošlost i za budućnost''. U Americi, Ratovi zvijezda su opravdali sve moguće prevare i totalitarizam društva svođenjem jednog političkog sukoba na porodični nivo. Dartu Vejderu sve je oprošteno onog trenutka kada se saznaje čiji je ćale. I Imperija, i krvoločnost, i uništenje Republike, od svega ga iskupljuje čin spašavanja sina, koji će, kao i lažni revolucionar iz Paklene pomorandže, vladati sa svojom viteškom aristokratskom titulom u navodnoj Republici (u kojoj su svi građani jednaki). U odnosu na njih, Sajdžija Svetoga Pavla je ozbiljno suočavanje sa francuskim društvom, i sa njegovom lijevom i desnom stranom, što je preko potrebno i našem domaćem pacijentu.

STAND UP

2011-03-07T15:36:00.004+01:00

Sticajem okolnosti propustio sam da obilježim godišnjicu smrti Bila Hiksa, američkog komičara koji je doživio sličnu sudbinu kao i naš Milan Mladenović. I da, kad kažete komičar to se često ne odnosi na Hiksa, jer niste sigurni da li trebate biti nasmijani ili zaprepašteni onim što vidite, uvijek stoji na granici koja sve više napušta komičnost a ulazi u totalno ludilo (pozitivno po publiku, ne baš i po njega). Uostalom, brzo je i skončao od svih tih poroka koje je vukao sa sobom, a čije posljedice se mogu vidjeti na snimcima. Dakle, ovo nije klasičan blogpost, već nekoliko inserata sa njegovih nastupa. Usput sam dodao i neke klipove njegovog racionalnijeg kolege Džordža Karlina (takođe preminulog) koji izgovara Hiksove stavove na mirniji način, ali kako god odlučite da shvatite Hiksa ne možete poreći neke gorke istine koje je izrekao o savremenom društvu. bar za mene ovo je živa istina, izgovorena na najgori mogući (da li danas i jedini mogući?) način. ''Uživajte'' i budite ''zabavljeni''.

PERSONA to PERSONA

2011-03-06T10:12:00.000+01:00

Bergmanovo promišljanje odnosa između generacija (u državi blagostanja) nastavlja se u njegovim filmovima Persona i Face to Face, gdje se koncentrisao na ženske likove. Naravno, ovo nije samo pitanje ženske psihologije, već onog što je rekao npr Zulavski, da on svoja iskustva oslikava kroz ženske likove, jer su žene ''ekspresivnije'', a kod Zulavskog se pod tim predstavljalo ne samo fetišiziranjem idealnog ''muškarca'', već i krvavim menstruacijama unutar nekog tunela i tome slično, tako da je ta ''ekspresivnost'' više pitanje filmičnosti ženskog ''ludila'' u odnosu na muške ograničene eksterne pokazatelje. Tako i ove priče o ''ludilu'' nekoliko žena nisu toliko polno ograničene, koliko služi kao efikasnije sredstvo u filmskom jeziku. Ili ću bar ja to da razumijem kao simbolički prikazanu sudbinu društva na primjeru jedne individue, žene koje budu ovo gledale mogu da sude drugačije.

Persona ne nudi neka veća objašnjenja (ona koja mene zanimaju u slučaju Bylund), već ukazuje da nešto kao individualistički monolit ne postoji, niko od nas nije nedjeljiva cjelina, naša persona nema DNK koji je isti u svakom dijelu naše ličnosti, i možda smo svi mi rascijepljeni kao i likovi u filmu. Evaldova žena iz Divljih jagoda ovdje glumi nasmijanu bolničarku sa ne toliko mnogo iskustva, koja dobija kao pacijentkinju filmsku zvijezdu Elizabet Vogler, čiji je fan. U filmu je Bergman izbacio scenu u kojoj Alma odlazi u bioskop da se divi svom idolu, i zanemaruje dio priče u kojoj Alma miješa realnu od filmske osobe o kojoj se stara. Time mi ne saznajemo kolika je uopšte zvijezda Elizabet Vogler, ali je Alma kao takvu tretira, ona je za nju specijalno lice, i nakon gledanja tih filmova Alma se čak identifikuje sa filmskom Elizabetom, smatrajući je sebi sličnom.

Čak i neke njene postupke, poput cijepanja slike svoga sina, Alma u izbačenim scenama doživljava kao nešto poetsko, kao da je to Elizabeta učinila kao prava glumica, kao da je u pozorištu ili ispred kamere a ne na psihijatrijskom odjeljenju. Iako mi je čudno što su izbačene scene koje bi ovaj film danas učinile i modernijim nego što jeste, a i ojačale kasniji slijed događaja, nije loš ni put kojim se zaputio Bergman, minimiziranjem Elizabetine uloge (koja postaje više refleksivna) i fokusiranjem na dezintegraciju Almine ličnosti. Voglerova je prosto nijemi posmatrač, ona skoro sažaljivo gleda svoju medicinsku sestru, i tokom filma se postavlja pitanje ko tu koga liječi. Slično kao i njen muški prezimenjak iz ranijeg Bergmanovog filma The Face, gdje jedan naučnik nijemog zabavljača Voglera smatra za šarlatana, a ovaj ga mađioničarskim trikom dovodi u zastrašujući susret sa smrću, gdje do tada nedodirljivi razum popušta pred artificijelnom predstavom ''onostranog'', tako i Elizabeta svoju ''bolest'' koristi za ''liječenje'' Alme.

Bergman već samom postavkom Elizabetin ''filmski'' život predstavlja kao Alminu želju, i obrnuto, Alminu sudbinu donekle priželjkuje Elizabeta. Obe su pogođene ''tako-treba'' filozofijom. Elizabet želi da postane filmska zvijezda, ona savršeno glumi sve do svoje posljednje ''uloge'' - kada je morala da ''odglumi'' majku. Ona pristaje da ima dijete tek kada joj od toga bude zavisila karijera, kada bi se samom trudnoćom popela za stepenik više, kada je to postao dobar filmski tvist, a ne zrela odluka. Tako je njen sin samo sredstvo, novost na njenoj filmskoj (ne i stvarnoj životnoj) traci, i ona (što je vrlo zanimljivo) glumeći Elektru (majkoubicu, ekvivalent Edipovom kompleksu) doživljava nervni slom. U stvari, Elizabet ubija majku u sebi, zato i cijepa sliku, ona odbija tu za nju nametnutu ulogu, a onda i sve druge uloge.

S druge strane, Almu njen suprug koji ne želi djecu primorava na abortus. Ona čak eksplicitno govori na početku filma kako ima sređen život, kuću, kola, muža, trebala bi da bude zadovoljna, ali kasnije se ispovjeda Elizabeti o ljubavnoj aferi na plaži, koliko se osjećala živom varajući muža, i koliko je bila tužna kada je odstranila dijete. Principi i djelanje ovih likova su suprotstavljeni. Dok je kod Elizabete majčinski instinkt bio odglumljen, simuliran, i ona nakon što to shvati potpuno napušta glumačku karijeru, njeno lice više ne sadrži nijednu lažnu crtu, sasvim je bezizražajno, bez ikakve maske, Alma se još drži filozofije da mora pokazivati srećan izraz lica pred svijetom, iako bi to lice pokazivalo lažni kvalitet njenog života.

U tom smislu Alma i Elizabeta su dvije strane iste ličnosti, jedne persone, koje čak mogu međusobno da se ispomažu, da Alma zadovolji potrebe Elizabetinog muža i sebe i obratno. Ta dvostruka priroda je sasvim ljudska, dok jedna naša strana ispunjava društvene imperative (perspektivne omladine, zdrave radne snage, budućih roditelja), druga to nalazi kao kriznu egzistencijalnu situaciju, nametljivost okoline, življenje kao sistemski šraf, kuća-poso besmisao. I ta dvostrukost je u svima nama najčešće na neki način riješena, u slučaju Alme i pogotovo Elizabete ona je lucidnija i u procesu djelimičnog razrješenja (postajanja jednom personom), ali i uvijek prisutne mogućnosti da ponovo dođe do rascijepa.

E sad, uzrok te rascijepljenosti se možda nalazi u drugom Bergmanovom filmu - Face to Face, koji ukazuje da se Bergman premišlja oko toga da li su ovo prije funkcije nego ličnosti, malograđanske kategorije a ne ljudska bića. Jedna drugosrbijanska perspektiva rekla bi prosto da je Elizabet taj buntovnik pozitivac, otpadnik od društva, kontrakulturni mučenik, dok je Alma sistemski šraf, da ona djeluje samo pod društvenim pritiskom, da su njene želje potisnute disciplinskim diskursima koji joj onemogućavaju da se razvije kao ličnost. Ali kada i sama seksualna revolucija, koja navodno razbija starosne i polne granice vođenja ljubavi, kod Bergmana bude prikazana kao nešto potpuno otuđeno, dekadentno, a opet konvencionalno, onda su postavljena prava pitanja. Koliko je razum racionalan ako psihijatar postaje pacijent? Koliko je nauka moderna ako tone u ludilo? Gdje završava ličnost a počinje maska?

Dženi (Voglerova) je sada taj psihijatar, ona vodi taj konvencionalni život, sasvim prateći svakodnevnu rutinu, i izgleda kao da je ona ta koja je zarobljena u svojoj maskaradi a ne njena pacijentkinja, koja je na početku filma čak žali, uzdiše o ''jadnoj Dženi'', za koju smo minut prije toga saznali da će, pošto joj je muž biti na službenom putu a ćerka u nekom kampu, provesti ljeto kod djeda i babe, i tu već zalazimo u Bylundovu teritoriju. ''Ludilo'' započinje prvim snom u staroj kući, kada u mraku vidi misteriozno lice od kojeg se uplašila. Bergman još ne daje objašnjenje ko je strašna starica iz Dženinog sna, ali ona je pokreće da preispita sopstveni život. Dženi je sada ''oslobođena'' porodičnih obaveza, i sljedeća dva mjeseca može da čini šta hoće, pa vrijeme provodi sa ljubavnikom sa kojim ne vodi ljubav ali govori o seksu sa njim, ispovijeda mu se da su nedavno pokušali da je siluju, i da se na kratko opirala, a u momentu kad se prepustila silovatelji su odustali, bila je previše zatvorena, suva. Ona je razočarana što nije silovana! U trenutku potpune nemoći ona se osjetila živom.

Psihijatar, dakle, postaje psihijatrijski slučaj povratkom u dom svog djeda i babe, gdje počije da se prisjeća neljudskog lica ''psa koji je spreman da ugrize''. Pas je ni manje ni više nego njena baba, čije je lice vidjela u prvom snu. Dženi polako otkriva brutalne ''vaspitne'' lekcije, gdje je ona kao ličnost formirana ne u frojdovskom mama-tata trouglu, već da je dominantni Vaspitač bila - baba. Ona ju je kinjila da je lijena i razmažena, prijetila da će je poslati u internat da je tamo disciplinuju, fizički kažnjavala i za manje nestašluke i tako dalje. U svakom slučaju, Dženina ličnost nam se raspada pred očima u jednom ne-frojdovskom smislu. Kod Frojda je svako biće određeno prvim objektom (nesvjesne) ljubavi (u Dženinom slučaju ocem) i preprekom da se taj objekat prisvoji (majka), što bi omogućilo dugotrajan i nesvjestan proces sazrijevanja i prostog premještanja naklonosti na neku drugu osobu. I Frojd je svjestan da ulogu prvog objekta ne mora da odigra biološki otac, iako se tabu incesta najčešće vezuje za njegovo ime, ali kao što rekosmo - ovdje baba vodi glavnu riječ.

Dženi priča jednu scenu iz djetinjstva, kada je sjedila zagrljena sa svojim ocem, a baba je prišla i prokomentarisala da je on samo lijena propalica. Baba se nije zaustavila na običnom omalovažavanju, već je obično koristila i majku, vršeći pritisak na Dženi sve dok ne ''pređe'' na njihovu stranu i zajedno sa njima napada oca. Opet se starijoj generaciji pripisuje hladnokrvnost, mržnja, smrt, razlog zbog kojeg prvi objekat naklonosti ne biva ''zauzet'', nedostupan kao kod Frojda, već baba zahtijeva potpuno izvrtanje, uništavanje same naklonosti. Nakon takve poremećene postavke, sasvim je razumljivo da Dženi i kao odrasla osoba nije sposobna da živi već samo govori o životu, unaprijed pretpostavlja da će se svaka njena želja izroditi u svoju suprotnost ako je sprovede u djelo, jer ona ne može da uspostavi pravu vezu sa drugim ljudima, koji nam takođe djeluju otuđeno kao i ona sama.

Ona i dalje vjeruje da dezintegraciju svoje ličnosti može zaustaviti, čak je restaurirati prostim povratkom u sistem, ako ponovo uđe u rutinu ponovo će postati ona stara Dženi, kao što je i ranije bila, jednim ritualnim snom, u kojem sahranjuje samu sebe, odnosno svoje bapske traume iz djetinjstva, Dženi se vraća svojoj svakodnevnici, postaje funkcionalna ponovnim preuzimanjem starih društvenih uloga majke, ljekarke itd. Da li je to stvarno moguće ne znam, da li su švedske babe stvarno bile strah i trepet švedskog društva, toliki da je potrebna dekonstrukcija frojdovskog trougla, ni to ne mogu da sudim, ali to je Bergman rekao. Jedina čudno i skoro pretjerano stabilna osoba jeste Dženina ćerka, zrela i racionalna tinejdžerka, dakle imamo još jednu pozitivnu reprezentaciju djece države blagostanja, ali opet da ponovimo, mi ne znamo da li su to Bergmanove želje ili činjenice, jedini fakat je da je Bergman imao povjerenja u omladinu.

Naravno, treba dalje pratiti Bergmana, koji je nakon ovoga još trideset godina snimao filmove, pa vidjeti šta će se stvarno desiti sa novijom generacijom, da li će ostati i dalje tako samostalni i zreli, ali Bergman je i dalje optimista što se njih tiče. Dženi je povratila svoje funkcionalno lice, ali je pitanje da li je pronašla mir i razumnost. Bergman i njoj nudi izlaz, pomirenje sa već slabim djedom i babom, koji se bliže svom životnom kraju, ne mogu više da ''grizu'', oni više nisu prijetnja i ne moraju biti nešto negativno u Dženinom životu, štaviše, možda to nikad nisu ni bili, i ne treba zanemariti da kontrakultura ponekad brani raznorazne omladinske hirove, samo ako su upereni protiv tradicionalnog poretka (koji je a priori zao). To što Dženi s mirom posmatra dvoje starih ljudi, i shvata da sve okružuje ljubav ali i smrt, što sada ni ta smrt više nije nekakva užasavajuća i obogaljujuća bezdan, jeste stav zrele osobe. Kraj doduše odudara od one priče o ''jadnoj Dženi'' sa početka filma, ali sasvim je logičan imajući u vidu Divlje jagode, gdje je ispričana slična priča iz perspektive starije generacije. Nemamo nikakvih razloga da ne zaključimo da baba nije postala Borg.

JEBO VAS MONTEVIDEO!

2011-03-01T12:58:00.003+01:00

Eto tako, ne znam ni ja zašto, možda zbog toga što mi je neko zamjerio da na ovom blogu nijedan film ne može dobiti pozitivnu ocjenu (iako su rijetki ipak dobili hehe). Film is good for all the bad reasons. Sve je super a opet i nije. Jasno je da se puca na široke narodne mase, i to može biti dobro koliko i loše, i sve zavisi od nastavka koji može samo da nastavi da eksploatiše najniže srpske sentimente, ili da nešto učini povodom toga. Nemam ništa specijalno da napišem, nikakva posebna mana se tu ne nalazi (osim očigledne da ne glumi Bata), a opet imam osjećaj da ništa ne valja. Film su nahvalili ljudi čije mišljenje poštujem, i film zaista ima pozitivnu energiju koje odavno nije bilo u srpskoj kinematografiji, ali pitanje koje me kopka jeste na šta je ta pozitivna energija potrošena? Na sport i na formiranje tima sigurno nije, ovdje ništa nećete naučiti o fudbalu, koji služi (bar u prvom dijelu) samo kao dekor za neku potpuno drugu priču.

Osnovna priča je i previše slična domaćem filmu Savamala iz osamdesetih godina. Film se takođe bavi godinama Velike Depresije i šestojanuarske diktature u Beogradu, ali umjesto Čubure mjesto radnje je Savamala, sa radničkim pokretom koji započinje svoje prve korake. Jedan mladić, ekvivalent Tirketu, živi pored bordela i sanja da postane poznati strip crtač, želi da napusti Savamalu i taj način života i napokon živi kao čovjek u nekom drugom kraju grada ili možda čak i van zemlje. Naravno, možda je kraj filma klišeiziran, jer glavni lik doživljava preobražaj, počinje da crta proleterska lica i njihovo socijalno okruženje umjesto običnih stripova, i buni se protiv tadašnjeg buržoaskog poretka, ali to nikad nije patetično kao kod nekih drugih socijalističkih reditelja.

Kod Tirketa i ostalih dolazi do sasvim drugog preobražaja, ali o tome bih kasnije. Prvo bih napomenuo da kod Tirketa od početka postoji nesvjesna želja da pobjegne iz svog naselja, ili čak i svoje zemlje, i ovaj film i pored svega stoji na istoj ''emigrantskoj'' liniji kao i Ubistvo s predumišljajem ili Hadersfild, ne dolazeći do svijesti o nekim ljudskim i građanskim obavezama koje svaki čovjek ima. Tirke želi da zauvijek ostane dijete, kao uostalom i Srbi uopšte, te čak možemo čuti od njihovog trenera nešto razvučeniju verziju filozofije Svetislava Pešića ''hoćemo li da se igramo?'', jer previše smo ''ozbiljni''. Iako Srbi nisu bili ''ozbiljni'' zadnjih 50 godina, red je da još jednom ''nauče'' kako da se igraju. Naravno, ovo je film o fudbalu, dakle film o igri, nije u tome problem, problem je šta taj film želi da poruči, a to definitivno nije poruka o ''nacionalnom preporodu'', bar ne u prvom dijelu koji možemo vidjeti i iščekivati drugi koji se sada snima.

Tako glavni likovi filma koji prikazuje nešto ''ne tako davno'' ali kada nije bilo kao sada i slične gluposti izgledaju i previše savremeno, kao nešto kultivisaniji, ali ipak preslikani likovi Grand produkcije, premješteni sa splavova ili kičerajskih Zvezda Granda u neku scenografiju klasičnog Holivuda, očekujući da će samim tim sve biti u redu, da će ti likovi sa svojim retro-ublaženim manama biti simpatičniji pažljivijem gledaocu. E pa meni neće, iako me je par sisa koje su ispadale tu i tamo bez nekog posebnog razloga zamalo omelo. Dakle, da preskočimo naivnu djevojku sa sela, i koncentrišemo se na po meni važniji ''duel'' Moše i Valerije (erotizovani rip-off Milene Pavlović Barili). Moša je predak domaće vrste skorojevića, koji doduše nije kao Bogoljub Karić gradio sfinge sa licima svojih ćerki ili dograđivao ruke Miloskoj Veneri (jer je mislio da su otpale u transportu), ali i on svoj nedostatak (što ne reći buržoaskog) ''pedigrea'' nadoknađuje u vidu nove marke automobila, pažljivog praćenja modne scene i tako dalje, samo ne nečeg ozbiljnog, i naravno, ''ozbiljni'' Srbi moraju čovjeka posmatrati kao zrelog modela, uzora za nove srpske generacije.

On sreće već spomenutu slikarku Valeriju, kaže joj da profesionalno igra fudbal, na šta mu ona odgovara da je slikarka koja voli da užasava buržuje, jer je valjda slobodoumna, objektivna i šta sve ne. Ali to je otprilike to sa njene strane, jer njena uloga uopšte nije užasavanje buržuja, već uvođenje spletaka u ono što bi navodno trebalo da predstavlja radničku klasu, ali od radničke klase ni r ni k, a to je odnos našeg napadača, Tirketa i Moše. Doduše, to možemo tumačiti kao svojevrsno lukavstvo uma, da Valerija služi kao osoba koja užasava buržujske wannabe-je, što Moša definitivno jeste, i da ga napokon dovede do svijesti o različitosti, a što ne i suprotstavljenosti buržujskoj filozofiji života, ali to nismo vidjeli toliko u filmu, jer se time više bavi Savamala.

Ovo sve je prilično nategnuto, budući da u Savamali glavni lik dolazi do proleterske svijesti u kontaktu sa proleterskim likovima koje smatra inferiornijim, on koji dizao nos pred njima polako počinje da se identifikuje sa njihovim nedaćama, čak i sa djevojkama iz bordela (kurva kao hrišćanska ali i klasna kategorija), koje ovdje ostaju buržuoaski ignorisane zarad nekih, skoro bih se usudio reći, ''nacional-socijalističkih'' figura prijatne seljanke rumenih obraza (koja treba da pomogne da ponovo uzavri krv sina jedne porodice bez oca, kao preporod koji su nacisti obećavali pomoću jake seljačke energije na koju se valja osloniti), ili već spomenute Barilijeve dvojnice. Dakle, u tom slučaju možda je i bolje pozitivno prikazati kurvu.

No ni to nije konačan kraj srpskih predrasuda koje film debelo eksploatiše, jer ključna stvar je da se ovi fudbaleri spremaju da kao reprezentacija Jugoslavije igraju na Svjetskom prvenstvu u Montevideu. Čak i lik Marka Nikolića, koji prvo izgovara da bi finansirao samo reprezentaciju koja bi nosila ime Srbija, na kraju pristaje da pomogne i srpskim igračima pod jugoslovenskom zastavom. On je patriota koji se razočarao u Karađorđevićev etnički bućkuriš i šestojanuarsku diktaturu, ali na kraju ipak pristaje da bude finansijer. U takvoj situaciji on u stvari pristaje da bude žrtva vampira, u filmskom smislu te riječi, kao npr u holivudskom filmu Love Story, gdje se buržoaski sin buni protiv oca i ženi slobodoumnom proleterkom kojoj za nekoliko godina ''isisa'' kontrakulturnu krv i ona umre od neke teške bolesti, da bi se kraj filma začinio pomirenjem buržoaskog oca i sina. Po tom principu buržuji eksploatišu različite ideologije, pa ne treba da čudi da je proizvodnja majica sa likom Če Gevare u stvari unosan kapitalistički biznis, jer sve može da se eksploatiše, pa i Srbi u Jugoslaviji.

Uostalom, to je i poruka Ćopićevog Gluvog baruta, gdje stoji implicitno da je partizan ništa drugo do četnik sa petokrakom, to jest da partizani i jesu bili većinom Srbi, i bili su brojniji upravo zbog nesuglasica sa predratnom buržoazijom, kojie, kako Savamala prilično objektivno prikazuje, uopšte nisu bile bezazlene. U slučaju Montevidea, sve je moguće, i buržoasko-proleterski pakt, i da prvo navijate za Veliku Srbiju pa onda za Jugoslaviju, pa prvo igrate sa ordenom srpske vojske zakačenim ispod dresa a onda odete u Montevideo i borite se za sve južne Slovene. Dakle, ovi preobražaji nisu srpski, već su to preobražaji Srba u Jugoslovene.

Da napomenem da ja uopšte ne znam koliko je ovo zasnovano na istinitoj priči, sigurno da se romantični dio nije nikad desio, ali kao što smo rekli, ovo je film i on i ne treba da insistira na povjesnoj istini već na pravilnoj poruci. Dakle, zašto baš Montevideo? Zašto ovo nije obična priča iz kraja, bez nekih ''svjetskih'' pretenzija? Zašto se insistira na toj Srbija do Tokija preko Montevidea filozofiji? Ovo je mogla biti sasvim obična priča, smještena u sasvim drugo vrijeme, mogla se dešavati i prije Prvog svjetskog rata, ako je naglasak na fudbalskom timu, ljubavi, zajedništvu itd... zašto baš 1930. i Montevideo? Jer Srbi moraju da odu na Svjetsko prvenstvo? Ja koliko vidim Jugosloveni su otišli u Urugvaj, pa makar pjevali i Bože pravde na kraju filma.

Kao što rekoh, kraj je mogao biti fiktivan, jer ako mene neko pita, a ne pita me, film je trebao da završi u klasno i nacionalno svjesnom timu koji je odbio da temelje BSK-a (da sad ne spojlujem Tirketove flešbekove), srpsku zemlju po kojoj hodaju preda u vampirske jugoslovenske ruke, zarad čega, nekog prvenstva u južnoameričkoj Nedođiji? Da je riječ o fudbalerima koji su pobjedili ne Bugare, već reprezentaciju Jugoslavije na čelu sa pozerom Mošom, ali da su odbili da igraju na Svjetskom prvenstvu, da, dobili bi uobičajenu srpsku ''moralnu'' pobjedu, ali u slučaju Montevidea nismo dobili ni Pirovu pobjedu, već čisti poraz, čisto isisavanje srpske krvi zarad još jedne vampirske avanture. Ovu utakmicu Srbi nisu trebali da dobiju, jer nije poenta u bilo kakvoj pobjedi, kompenzaciji za Karađorđevićevu jugoslovensku mitomaniju i fudbal kao puštanje gasa iz srpske boce pod pritiskom.

Povrh toga, negativan prikaz sina Nikole Pašića dodatno govori o činjenici eksploatacije srpstva u prilog, jer Nikola Pašić je, pored Živojina Mišića, bio najveći protivnik stvaranja Jugoslavije. Film prikazuje njegovog degenerisanog potomka, što je ujedno i kritika Pašićevog državničkog rada, kao i distanciranje fudbalera iz filma od srpskih figura, koje su i kao najgore bolje od jugoslovenskih, ako ste Srbin, valjda je u tome poenta? Nije to tržište na kojem odlučujete čiji ćete proizvod da kupite, već ili kupujete ''domaće'', makar bilo i degenerisano, hvatate se u koštac sa tom bolešću, preuzimate teret i na svoja pleća, ili bježite u Montevideo. Jer ovaj film je eskapistički.

Ako neko želi da se i dalje drži takve filozofije po kojoj su Srbi frustrirana gomila klinaca koji bi da u igri nadoknade ono što su izgubili na drugim frontovima, i da se Srbi tretiraju mehanički, upravo kao plinske boce koje treba s vremena na vrijeme otvoriti da bi se olabavio pritisak, dati im neka bezopasna polja na kojima trebaju da kompenzuju sopstvenu nemoć, jer nisu ni dovoljno svjesni ni dovoljno inteligentni da odbiju da se bore u tuđim bitkama, onda je ovo film za vas. U protivnom, ovo je još jedna eksploatacija srbojugoslovenstva.

PEČAT DIVLJIH JAGODA

2011-02-25T01:38:00.000+01:00

Ranije sam u tekstu Paradoksi modernih vremena kritikovao jednu libertarijansku verziju infantilizacije omladine, koja krivicu prije svega pripisuje švedskoj državi blagostanja. Sada bih htio da dodam i neke momente iz dva Bergmanova filma s kraja pedesetih godina, Sedmi pečat i Divlje jagode, za koje mislim da se donekle dotiču ove teme. Ljubitelji Bergmana ovo mogu da dožive kao skrnavljenje, neko ograničavanje značenja na švedske političke procese (iako se ovo tiče države blagostanja uopšte), ali čak ni ovakvo tumačenje ne može da oduzme univerzalnost njegovih filmova, kao što ne može ni potpuno da ih obuhvati, stoga je ionako jedini pristup Bergmanu specijalistički, prilazi mu samo sa jedne strane i pokušava da osvijetli jedan djelić. Dakle, namjera mi je skromna, bar za sada, ne bi me čudilo da do kraja tekst završim megalomanski kao i uvijek.

U oba filma ključno je pitanje pronalaska nečeg izgubljenog, što bi objasnilo postojeću situaciju i stvorilo drugu šansu za junaka. Tako, iako se Sedmi pečat bavi srednjevjekovnim švedskim krstašem, sam Bergman negira da je to istorijski film, pa se može posmatrati kao egzistencijalistička alegorija. Uostalom, teško da se neko u Srednjem vijeku toliko nalazio u misaonom rascijepu, prizivao transcendentalno i ne dobijao odgovor već samo izluđujuću tišinu. Bergman je vjerovatnije iskoristio srednjevjekovlje da bi oslikao duševni život modernog čovjeka, koji naravno može imati srednjevjekovne uzroke, međutim, ovdje su uzroci i posljedice spojene u doba nakon posljednjeg krstaškog rata i kuge koja je razarala Švedsku.

Upravo takav prikaz krize je važan, jer na njemu insistira i Bylund. Kuga je samo najslikovitije sredstvo zarad stvaranja mračne atmosfere koja je u dvadesetom vijeku više duhovna nego fizička činjenica. Upravo to što se kao uzročnik kuge okrivljuje vještica, i to suviše mlada djevojka, čak tinejdžerka, mene previše podsjeća na Bylundovu verziju sekularne inkvizicije. Glavni junak Sedmog pečata zahtijeva od djevojke da mu pokaže đavola, jer on traži bilo kakvu vezu prema drugoj strani a ne samo prazninu, i ona mu to ne uspije pružiti, u njenim očima ne vidi ništa demonsko, iako su ga prije njega ''vidjeli'' razni sveštenici i vitezovi. Na ovaj isti inkvizicijski način se Bylund ponaša prema današnjoj omladini, koja je stvorena od strane države blagostanja. U Bylundovom primitivnom logičkom sistemu vještica i kuga su zamijenjene terminima omladina i država, i to je otprilike to, dokazi mu i nisu potrebni.

Glavni junak Antonius Blok susreće se sa Smrću koja je došla po njega, ali je izaziva na partiju šaha. Sve dok partija traje on je još u životu, ako slučajno pobjedi Smrt mora da se povuče. Ali usput Blok shvata da život nije nekakva nagrada koja se osvaja, pogotovo ne pobjeđivanjem Smrti (uostalom, nemoguće je pobjediti Smrt), već je život uvijek već-tu, kao divlje jagode koje Blok dijeli sa jedinim preživjelima, putujućim umjetnicima koji jedini posjeduju istinsku životnu energiju. I ta podjela divljih jagoda već u Sedmom pečatu, a onda još snažnije u drugom filmu, mislim da je ključna, i otkriva Bergmanove političke a i životne stavove. Naime, ono što nas Blok (koji ipak ne uspijeva da prevari Smrt) uči u toj sceni jeste da je individualizam kao filozofija duboko pogrešan, jer slika nas kao ljudskih bića ne može biti portret. Problem individualizma je to što ne shvata da se i drugi ljudi moraju nalaziti na toj slici nas samih, inače smo mi kao pojedinci bezvrijedni.

Uostalom, u sasvim logičkom smislu i Adolf Hitler je bio individualac, i to možda najrazvijenija individua ikada. Sigurno da neko može reći da se pod individuom podrazumijeva samostvaranje, rad na sebi, učenje, orbazovanje itd... međutim to je već nešto iznad individue, ono što je najvažnije je da je individua sposobna da vlada sobom i sopstvenom okolinom a ne da uči od nje, a to jeste bio Hitler. To je i jedna od početnih teza frankfurtske dijalektike prosvjetiteljstva (po kojoj je Hitler oličenje oboljelog prosvjetiteljstva, oboljele individue, a ne otjelotvorenje kolektivističkog principa, da je kolektivista on ne bi bio Hitler), koja je našla rješenje u napuštanju subjektivnog i okretanju intersubjektivnom, komunikativnom umu.

Komunikativni um pored toga što podrazumijeva komunikaciju među ljudima jednog društva, a ne gomilu monologa, važan je radi razumijevanja odnosa generacija koje Bylund kao pobornik retardiranog individualizma ignoriše. On čak insistira na tome da roditelji, a kamoli djed i baba, nemaju nikakav uticaj na dijete, jer dijete je individua, kako ono uopšte može biti individualac ako se njime upravlja spolja? Dakle, u neku ruku on mora biti samostvoren, a pošto on u državi blagostanja to nije, kao zaključak se nameće da je ona kriva što on ipak nije individua. U svoj toj zavrzlami Bylund odbija krivicu roditelja ili praroditelja na psihološko stanje djeteta, iako je praksa pokazala da svako mentalno stanje može da ima uzroke i do tri generacije unazad.

Bergmanove Divlje jagode zato služe kao odličan primjer da ipak nisu svi Šveđani Bylund. Film prati jedan dan u životu Isaka Borga (inače, Borg znači dvorac napravljen od kamenih blokova - Antonius Blok koji sanja da se vrati u svoj dvorac je u tom slučaju logički povezan sa Borgom), starog profesora kojem trebaju da unaprijede u profesora emeritusa. Ujutru tog dana on odlučuje da posjeti svoju devedesetogodišnju majku, i sa njim na put odlazi i njegova snaha. Snaha je otuđena od njega, štaviše ni on nije pretjerano oduševljen njom, ali se iznenađuje kada ona počinje da otkriva njen odnos prema njemu i njegovom sinu. Uopšte mu se ne dopada što ga ona smatra hladnim i proračunatim, u početku ne želi ni da prihvati takvu sliku o sebi, jer njegov individualistički karakter ne shvata da nas drugi često bolje poznaju nego mi sami. Pored sna u kojem je vidio sopstveni lik kako izlazi iz kovčega i vuče ga prema sebi, kao i sat bez kazaljki za koji se kasnije ispostavlja da je časovnik njegovog oca, Borga navodi da preispita neke svoje životne stavove, i postavi si pitanje da li je dostojan nagrade i svoje porodice koja se raspada.

Zanimljivo je da njegova snaha Marijana smatra Borgovu devedesetogodišnju majku za jednu hladnu osobu, strašnu kao smrt, koja je i ignoriše i vrijeđa u njihovom susretu. Međutim, to Marijanu više i ne čudi, i otvara se prema Borgu jer je napokon okrenula novi list. Budući da njegov sin a njen suprug Evald želi da ona abortira, jer ne želi djecu, ona odlučuje da ga napusti, i njihov sukob uzdrmava i starijeg Borga, jer ga se direktno tiče. Iako se brani da njega Evald poštuje i razumije, Marijana mu odgovara da je to možda istina, ali da ga takođe i mrzi. Evaldov razlog zašto želi da mu žena abortira jeste da je i sam bio neželjeno dijete, njegov otac ga nikad u stvari nije prihvatio, on je za njega bio nepotrebni teret, pa ne želi da takvu zlu narav prenosi i na sljedeće koljeno. Osim toga, on uopšte ne želi da živi duže nego što planira, da sebi stvori obavezu da živi za nekog drugog, u ovom slučaju sopstveno dijete, da prestane biti individua u istinskom smislu te riječi, već da umre onda kad sam odluči da umre, da ode u trenutku koji će on da odredi.

Iako Marijana implicira da je to protivno nekim moralnim i ljudskim normama, njega to ne zanima, on Marijani odgovara da ne postoji dobro i zlo, postoje samo potrebe, neko ima potrebu da nešto čini i to je dovoljno da ga navede na djelovanje, bez obzira na moralnu pozadinu svega. I ključno je da Evald insistira da se tome i djeca uče u školskim udžbenicima! Dakle, švedska djeca u državi blagostanja po Evaldu ne uče o dobru i zlu već o potrebama kao jedinim životnim pokretačima. Naravno, to uopšte nije istina, i to nikad nije pisalo u švedskim školskim udžbenicima, ali Evald to tvrdi, i time opravdava sopstvenu filozofiju, a onda i filozofiju svog oca, makar ga i mrzio.

Dakle, u ovom slučaju situacija je neodgovarajuća za obe strane u sporu. Prvoj odgovara da je Bergman školske udžbenike države blagostanja pretvorio umjesto u učenje o dobru i zlu u učenje o potrebama, u smislu da postoji samo ljubav, naš nagon, a da neispunjavanje tog nagona vodi ka sublimaciji, transformaciji potrebe u nešto drugo, kod Frojda kulturu, kod Bylunda i u bolest. Ali Bylundu ne odgovara što je Bergman takvu životnu filozofiju pripisao generaciji njegovog oca i djeda (to jest Bylundove babe) a ne i samom Bylundu (naravno, on tek treba da bude rođen), što pokreće pitanje i krivice nekih starijih generacija, a oslobađa velikog dijela krivice državu blagostanja. Dakle, uzorci su dublji od jednog vijeka.

Ali treba ići i dalje, jer Bergman odbija primjedbe da je svoje filmove snimao pod uticajem psiihoanalize Frojda i Lakan, već tvrdi da se koristio djelom Eina Kaile, finskog psihologa koji je neko vrijeme proveo u Beču, ali ne na Frojdovoj katedri. I to otvara mnoga pitanja, pogotov zato što je Beč prve polovine dvadesetog vijeka možda i najvažnija intelektualna bomba savremene civilizacije. Što bi rekao Njegoš, u nj se u jedan mah iznjihaše: takozvani Bečki krug, koji je okupio logičke pozitiviste, koji su se nakon raspada Austro-Ugarske razmilili po Evropi, stigli do Njemačke i Britanije; drugi su već spomenuti psihoanalitičari, i sasvim je ludo to što je isti Univerzitet proizveo logičke pozivitiste, dakle najveće hladnokrvne kenjatore na planeti, i pored njih najveće učitelje o nesvjesnim nagonima u čovjeka, što seksualnim nagonom života ili destruktivnim nagonom smrti, u svakom slučaju Frojd se bavio svakakvim perverzijama, i skoro je suludo da je to stvoreno na istom Univerzitetu, iako je moguće povući paralelu između perverznog (npr već spominjanog analnog karaktera) i hladnokrvne proračunatosti logičkih pozitivista. Međutim, revolucionarno je i što je Beč proizveo i Austrijsku ekonomsku školu, dakle libertarijance kojima Bylund pripada!

Eino Kaila je u tom slučaju upravo ''libertarijanski'' filozof i psiholog, i njegov riječi Bergman stavlja u usta oca i sina Borga, koji kao što rekosmo pripadaju generaciji Bylundove majke i babe, i to je suštinski šamarčina, a o perverznom bečkom jezgru libertarijanizma da i ne pričamo, to nisam ni sposoban da objasnim, jer je to posao za akademika koji ima muda da to piše u ova libertarijanska ''slobodoumna'' vremena, a samim tim je tema koja prevazilazi jedan blog, a možda čak i jednotomnu knjigu. Treba samo naglasiti da je ipak Kaila bio u kontaktu sa ljudima kao što su Mizes ili Hajek, koje Bylund sigurno diže u nebesa, a postoji i još jedna važna veza, sa kojom bih i završio. Pošto je Kaila sa svojim odbacivanjem morala kao ljudske izmišljotine predstavio čovjeka kao biće potreba, čak nagona i želja, samim tim je onesposobio čovjeka da racionalno misli, to jest kod njega mišljenje uvijek ima iracionalne motive, odnosno mišljenje je uvijek wishful thinking, ne zanima ga istina.

Čovjek stoga može da se ponaša racionalno, da koristi najracionalnija moguća sredstva samo zarad zadovoljenja želje, postizanja nekog nagonskog cilja, i to se po svemu sudeći (i tom trojnom braku logičkog pozitivizma, psihoanalize i libertarijanizma) nalazi u srcu preduzetničke kombinatorike. U tom smislu, generacija države blagostanja svojim infantilizmom samo je ogolila perverzno jezgro tržišne kalkulacije - ''eliminišući'' tržište ostala je samo želja, koju Bylund kritikuje ne shvatajući da kritikuje sopstveni odraz u ogledalu. Tako je po Kaili svako racionalno djelovanje proisteklo iz vjere ili nagona, što je u temelju i Hobsovog totalitarnog poretka kojem je dao naziv Levijatan. Štaviše, i naša politička uvjerenja mogu imati iracionalne temelje.

Ovu filozofiju u potpunosti preuzima Milton Fridman u svojoj licemjernoj knjizi Kapitalizam i sloboda. Usput sam iščeprkao i tekst o odnosu Fridmana prema moralu, to jest njegovog negiranja mogućnosti da se ikada može saznati šta je grijeh. Njegove riječi su sljedeće: „krucijalno pitanje koje svako ko veruje u slobodu mora da postavi sebi jeste da li drugom čoveku treba prepustiti da svojevoljno greši. Ako zaista znaš šta je greh, ako si apsolutno siguran da ti se istina obelodanila, ne možeš pustiti drugog čoveka da greši. Moraš ga sprečiti“. Jednostavno, ako postoji dobro i loše onda moraš spriječiti svakog čovjeka da čini zlo. Fridman odbacuje tu mogućnost, jer to ugrožava slobodu pojedinca, koji, eto, ima pravo da griješi, jer mu ne treba ograničavati slobodu. I na prvi pogled je logično, zar ne, baš logički pozitivno i ''slobodumno'', svako ima pravo da bude budala i čini šta želi, sem da otvoreno ubija i tome slično. Ali u toj bajnoj knjizi možete naći i ovo:

''Pretpostavimo da se u jednoj od tih bakalnica uprazni mjesto za jednog službenika, a prvi kandidat sa odgovarajućim kvalifikacijama slučajno bude crnac. Pretpostavimo da zakon kaže da ta bakalnica mora da ga zaposli. Posledica ovog postupka biće smanjenje obima posla ove radnje i gubici za vlasnika. Ako je preferencija zajednice dovoljno jaka, prodavnica će se možda i zatvoriti. Ako vlasnik radnje zaposli belce umesto crnaca u odsustvu tog zakona, on možda neće izražavati bilo kakvu sklonost, ili predrasudu ili sopstveni ukus. On jednostavno prenosi ukuse zajednice''. Ova moralna nakaznost sasvim prati Kailino učenje o potrebama kao životnim pokretačima. Od silne slobode niko se nije zapitao šta sad ovi ''ukusi zajednice'' čine, da možda ne pospješuju slobodu? Naravno, libertarijansku sigurno pospješuju, ali ne mrdaju svoj ''slobodoumni'' leš sa mrtve tačke. Mislim, ovo se i ne mora nešto posebno kritikovati, ili ste moralna nakaza pa pokušavate da objasnite svoje postupke na sličan način kao i baba Ayn Rand, ili vam je sve jasno.

E sad, ovo sve govorim jer Bergman čini jedan tvist u tekstu, i on ne završava tragično kao u Sedmom pečatu. Naime, Borg ionako čitavo vrijeme razmišlja o sopstvenom životu, ali ga posebno pogađaju Evaldove riječi o potrebama, o mržnji prema ocu, o svojoj želji da počini samoubistvo. Bergman je, za razliku od Kaile i libertarijanskih moralnih nakaza, sposoban da okrene list, njegov stariji Borg pokušava da popravi stvari, iako ih je decenijama kvario bez ''pomoći'' države blagostanja. Možda Bergman i dalje ostaje u okviru Kailine filozofije, možda njegov Borg djeluje tako jer ima potrebu da okupi raspalu porodicu, ima potrebu da prekine hladnoću u njihovim odnosima, ali to već nisu samo individualističke potrebe, one su time prevaziđene. Ove potrebe su već intersubjektivne, komunikativne. I stariji Borg to uči od sopstvene snahe, pa i od tinejdžera koje sreće u filmu, i koje ne posmatra na način kako to Bylund čini. Bergman naravno nije naivičina, niti je film crno-bijelo napao Bylundovu babu, taj film ne bi bio toliko važan i danas da je neka uprošćena histerija uperena protiv nekih baba, ali je rekao da stariji Borg mora da se potrudi ako želi da mu unuk ne liči na njega, kao što je njegov depresivni sin ličio. Bergman, za razliku od Bylunda, to posmatra pozitivno.

Kako je počeo rat na BATINOM otoku

2011-02-20T23:46:00.000+01:00

Bata je poznati čovjekoljubac. Čak i u vrijeme raspada Jugoslavije on je žrtvovao sopstvenu moć i pristao da glumi u škartovima poput Hajde da se volimo ili Svemirci su krivi za sve. U drugom dijelu Breninog serijala on je čak odigrao ulogu psihijatra i postavio dijagnozu samoj Jugoslaviji, naime, on svom pacijentu dijagnostifikuje rasparčani Edipov kompleks, tako što se Saša Petrović infantilizovao i postao Čaki. Bata je bio i pomalo naivan, pa je mislio da Čakija mogu da spase tada prilično čvrsti Brenini guzovi, čak je u svom tom optimizmu odlučio i da usvoji Fakretu Jahić i krstio je dajući joj ime - Jelena Živojinović. Naravno, kasnije se razočarao pa je usvojio Severinu, ali to nije tema, jer nas zanima kako je počeo rat.

Rasparčani kompleks dodatno objašnjava Josif Tatić u svojoj teoriji evolucije koju iznosi pred purgerskim intelektualcem kojeg glumi Predrag Ejdus, po kojoj su prvo nastali Srbi, pa Hrvati, pa amebe. Dakle, nisu Hrvati nastali tamo negdje nakon homo sapiensa sapiensa, već su Srbi i Hrvati bili tu prije paramecijuma, i njihova borba je neprestana. To je i poenta rasparčanog Edipovog kompleksa, i zato je Batina dijagnoza jedina validna, jer se u Srba i Hrvata nikad ne zna ko je tu majka, ko otac a ko dijete, jer ovi konstantno mijenjaju uloge, zbog čega je Bata i izabrao kao simbol ove bolesti upravo Čakija Petrovića burek buredžike, sirnice siredžike.

Naravno, mnogi nisu smjeli da se pomire sa Batinom dijagnozom, pa su nam poturali razna druga tumačenja, kao npr. film Vinka Brešana Kako je počeo rat na mom otoku. U tom filmu potpuno se razvija jedan kvaziintelektualni odnos prema stvarnosti, tako što su Hrvati sasvim ''demokratski'' formirali sopstvenu državu, a onda se okrenuli svojim kulturnim hobijima kojima će voditi ljubav a ne rat. U centru priče je stoga blesavi Srbin koji neće da preda kasarnu u sred navodno hrvatskoga otoka. On je taj koji drži čitavu vojsku pod oružjem, uvijek spremnu za napad, a sam nosi detonator da sve odnese u majčinu. S druge strane, Hrvati se brane svojim ''demokratskim'' oružjima, sviraju mu pjesmice, dovode rok bendove, njegovu ženu koja mu je napravila pašta-šutu, gađaju ga samom emocijom u srce, ne ispaljujuči nijedan metak. Sa hrvatske strane prvoborac je ko drugi nego istoričar umjetnosti (hrvatski kulturni Rambo), koji želi da sina izbavi iz kasarne.

Da bi to učinio on se maskira kao pukovnik JNA, i prevarom navodi blesavog and extremely dangerous Srbina da mu preda sav dinamit, koji će ovaj navodno iskoristiti zarad stabilizacije jugoslovenske države. Istoričar umjetnosti to čini ''suptilno'' kao da mu sama civilizacija izrasta iz nozdrva, dok se na ćelavoj glavi presijava kulturno hrvatsko nebo. Film je naravno pokušaj da se sakrije činjenica da rat nije počeo tako što su se Hrvati nešto malo zekili i gilicali srpske tabane percetom, kao mi bi samo da pjevamo i sviramo i da se ne živciramo, i stvarno ne znamo šta je ovog blesavog Srbina u kasarni spopalo, mi samo slikamo u svojim ateljeima, sviramo gitare i pjevamo i zlo ne mislimo. Ova naiva je naravno snimljena za vrijeme Franje Tuđegmana, pa je jasno da je on bio ljubitelj umjetnosti, koju je na Brionima najviše praktikovao.

Druga, nešto ozbiljnija postavka nalazi se u filmu Karaula, gdje se vojska priprema za slučaj napada Albanije na Jugoslaviju (koji se nikad nije desio), pa se na to pretjerivanje usput vojnicima dodaje još službenih dana na albanskoj granici, jer narednik (koji je bez nekog većeg razloga osim predstavljanja sve tri strane ovog puta musliman) ne može da se vrati ženi dok ne izliječi sifilis, koji naravno nije dobio od nje. Liječi ga hrvatski regrut, student medicine koji odlazi kod narednikove supruge da joj objasni da su stvari na granici kritične (to jest narednik je tek počeo da prima injekcije), pa njen muž još ne može da napusti službu. To se nekim čudom završava tako što Hrvat seksualnim putem smiri histeričnu muslimanku. Dok je on svjesni jebač i prevarant, Srbin je tipični žestoki momak sa beogradskog asfalta, koji doduše kapira da ga ova druga dvojica zajebavaju, ali ne posjeduje emocionalnu inteligenciju da to nekako iskulira ili preokrene u sopstvenu korist, pa kad već ne zna da to riješi mirnim putem, red je da opali nekoga u glavu. I tako je počeo rat.

E sad, Bata nas onda vraća u prošlost, kada je snimao špageti lički vestern Mala pljačka vlaka, gdje on glumi samog sebe pod pseudonimom Todor Strašni. Todor je hajduk koji pljačka putujuće karavane i svakoga ko prođe kroz njegovu teritoriju, a o sebi je spjevao guslarske epove čija popularnost seže sve do Beograda. Budući da se sve dešava na austrougarskoj granici, gdje Srbi rade i kao graničari, Bata i organi reda zajednički rade na pljačkanju Habsburga, nesvjesni da podrivaju carstvo iznutra, zbog čega će im kasnije zahvaljivati srpska vojska. Međutim, ovaj film je Bata dobro propustio kroz svoje šake, tako da je ubacio tu i razne Ruse (koje jebe), bečke rasiste (koje takođe jebe i rastura im pojam revolucionarne akcije), i na kraju izvodi na ruglo same austrougarske činovnike, tako što ih opčinjava svirkom violine i onda silom uma eliminiše.

Iako je Dejan Šorak htio da pokaže kako su u Kraljevini SHS na vlast došli primitivci poput Bate, jasno je da se Bata samo pravio da je nepismen, jer zašto bi se uopšte družio sa čovjekom koji zna da svira violinu, ili imao svog ličnog pisara da mu vodi administraciju, kao što je imao i savjetnika sa Divljeg zapada. Dakle, Batina organizacija je bila besprekorna, tako da je Batinom snagom uma stvar izvrnuta, te se ovaj film treba gledati u iskrivljenom tamnom ogledalu, u kojem se pokazuje ciklična priroda hrvatskog političkog bivstvovanja, redovnog sadomazohističkog smjenjivanja vazalnog i umilnog s jedne strane, i destruktivnog kad za to postoji mogućnost.

Da je stvarno riječ o hrvatskoj histeriji govori i sljedeći film Dejana Šorka, koji je ovaj snimio pod Batinom hipnozom. Krvopijci se bave ni manje ni više nego vampirima u Zagrebu! Jasno je da su vampiri u stvari Srbi koji pohode prazne ulice Zagreba, ali oni takođe služe hegelovskom dovođenju Hrvata do čistokrvne zagorske svijesti. Kako vampiri to čine, pa otprilike ovako, prvo podsjećaju poznatog zagrebačkog psihijatra Franza Golgowetza na njegovo porijeklo, naime, on je rodom iz zagorskog sela Glogovca, i njegovo pravo ime i prezime je Franjo Glogovec, ali ga je iz ''kulturnih'' razloga promijenio da bi bio reprezentativan pred zapadnim svijetom. Vampir takođe podsjeća Franju da su Glogovci nekad bili poznati lovci na vampire, ali ovaj to prima sa smiješkom, jer on čak ne vjeruje ni da je ovaj vampir.

Franjina kulturna superiornost se topi nakon odlaska u biblioteku, gdje bibliotekarki plaća sto dolara da bi se dokopao jedne knjige iz 16. vijeka, u kojoj se potvrđuje da je on potomak velike lovačke porodice. Ono što bibliotekarka pritom čini jeste dodatno razbijanje mita o kulturnoj superiornosti, jer Bata to nimalo suptilno prikazuje kao puki jouissance, kao potrebu za užitkom, kojeg Hrvati, u strahu da ne budu okarakterisani kao ljubitelji srpske zabave, traže od bibliotekarki. Taj užasan spoj užitka i kulturne maske je perverzija nad perverzijama, i nakon tog raskrinkavanja bušnog civilizacijskog bureta Franjo više nikad neće biti isti, skoro kao i onaj pravi Franjo nakon moždanog udara kada mu je vilica uvijek tjerala niza stranu, kao ona turska kola u Njegoševoj posveti prahu oca Srbije. Budući da preko neprijateljstva Franjo saznaje svoje pravo seljačko porijeklo i poziv, to jest Srbi tu služe kao lukavstvo uma, red je da započne organizovana akcija protiv vampira, u kojoj učestvuju i Sveučilište i organi reda.

E sad, budući da je Bata ovo sve osvijetlio svojom dobrotom, jasno je da je bio u pravu kada je u Hajde da se volimo II dijagnostifikovao rasparčani Edipov kompleks i prepisao narodnjake kao lijek, Hrvati tek sada počinju da shvataju prednosti folk-terapije i sve je više konzumiraju, tako da ko zna šta nosi budućnost, možda napokon shvate da je u ovom našem balkanskom kompleksu Bata otac, Srbi keva, a Hrvati dijete. Embrace the Bata!