BLACK SWAN

Long live the old flesh! Tako bi slogan za Crnog labuda trebao da glasi nakon svih poređenja sa Kronenbergovim Videodromom, koji je navodno bio jedan od ''inspiracija'' za ovaj film. Međutim, Videodrom će ostati kultni film, dok će Labuda gledati grupa mazohista, posebno podvrsta gledaoca filmova koje je režirao Aronofsky (mada dno dna i dalje zauzima The Fountain). Aronofsky nije siguran koju ideju želi da razradi, pa čitav film završava kao ogromni polovični bućkuriš, dakle, savršeni blokbaster.

Imajući u vidu njegov prethodni film The Wrestler, Aronofsky nam prikazuje svojevrsnu američku polnu ideologiju, dva ekstremna ideala američkog muškarca i žene. Njegov rvač Miki Rurk je s jedne strane tolika ''muškarčina'' da odbija da radi feminizirane poslove, ne uspijeva da na pravi način komunicira sa njemu bliskim ženskim osobama, i čak i kada mu se ukaže prilika za jedan miran i stabilan  život sa manje adrenalina i testosterona on to jednostavno ne prihvata. Izabrao je život zvijezde koja uvijek pobjeđuje u svojim namještenim mečevima, otprilike preslikavajući karakter američke spoljne politike. Čak i takozvani sukob sa Sovjetskim Savezom bio je daleko od ravnopravnog, budući da je SSSR bio najbliži Americi onda kada je imao ''svega'' duplo manji društveni proizvod, koji je činio oko 14% svjetskog GDP-a (uz 26% američkog udjela). I prije sedamdesetih i nakon te decenije njihove ekonomije bile su udaljene svjetlosnim godinama, gdje su Sovjeti bili primorani i da uvoze žito iz Amerike da bi nekako sastavili kraj sa krajem.

Ali u Americi taj sukob je bio fingiran od samog početka, SSSR nikad nije imao šansu (u međunarodnim odnosima nepisani zakon je da u svakom sukobu kopnena sila pobjeđuje pomorsku, kao što je Sparta pobjedila Atinu, međutim, u slučaju ''kečerskog'' sukoba stvar je obrnuta). Zato nije ni čudo da je rvač u stvari istinski primjer američke muškosti, posebno rvač iz famoznih reganovskih osamdesetih godina. Aronofsky naravno to vrlo slabo kapira, prikazujući nam čovjeka koji trpi bolove, kao da je to dovoljno da neko bude muškarac. Indikativno je da neki geopolitikolozi upravo proriču Americi sudbinu nacističke Njemačke, zemlje koja se, kao i Miki Rurk, suočava sa finansijskom nestabilnošću i poljuljanim osjećajem ontološke (muške) bezbjednosti, što je i dovelo na vlast jednu krutu totalitarnu ličnost.

Takav ideal muškosti daleko je od Fukoovih analiza tehnika disciplinovanja tijela, on je predstava i odavno nema ''krtine'', nije stvarni ''ratnik'' i patrijarh već samo simulakrum. Mi posmatramo Rurka kako, samo naizgled paradoksalno, odlazi kod frizera da se ofarba u plavo, da bi postigao poželjan muški izgled, njegova maksulinizacija je u mnogome kozmetička. On dogovara sam proces borbe i njen ishod, iako tvrdi da to nije igra i ima ožiljke da to potvrdi, činjenica je da je on muški ''baletan'', on pervertira pol, istovremeno insistirajući na mačo imidžu. S druge strane, balerina iz Crnog labuda čini sličnu stvar, od nje se zahtijeva da napusti klasičnu buržoasku tehniku ''onesposobljavanja'' ženskog tijela za život pretvarajući je u bijelog labuda, dajući joj (mentalnu i fizičku) fizionomiju koja je daleko od samodovoljne. Kada se pred njom postavi zahtjev ''crnog labuda'' (ekvivalent ''feminiziranom'' životu kod Rurka), ona to doživljava kao perverziju pola, kao put samodestrukcije. Vinsent Kasel uopšte nije potreban u čitavoj priči (iako služi da prikaže tranziciju od osvajača do osvojenog), crni labud uspijeva da uništi sopstveni život bez ičije pomoći.

U odnosu na Kronenberga jasno je koliko su ovo prizemljena pitanja. Kronenberg je otišao mnogo dalje u Videodromu, i za njega ''the new flesh'' nije tek cilj, kao ni samo sredstvo. Takođe nije zlo glavom i bradom. To što muškarac kod njega formira vaginoliki, ''medijski'' organ koji nosi više značenja nego svi filmovi Aronofskog zajedno, nije ni dobro ni loše već mnogo više od toga. On ne patetiše kao Aronofsky, niti jednosmjerno obrađuje samo pitanja biopolitike. Njegovi likovi se ne kreću, kao balerina iz Black Swana, između autoritarne majke očigledno ''razrađene'' plastičnom hirurgijom i konkurentkinje Mile Kunis širokijeh shvatanja, ''razmatrajući'' (i razdirući samu sebe) da li je ''new flesh'' ono što joj treba, Kronenberga ne zanima ta ''formativna'' faza, jer ti novi organi su već tu. Likove ne možete da izvadite iz pedesetih ili osamdesetih godina, bacite ih u 21. vijek i posmatrate kako ih taj vijek proždire pred vašim očima (kako ''organi'' jedu ''tijela''), Kronenbergovi likovi su uvijek ispred svih, i vremenski i intelektualno.

Slično je i sa poređenjem sa Linčovim filmom Mullholand Drive, gdje imamo prilike da vidimo posljedice nemilosrdne konkurencije u Holivudu, u odnosu na blijedu tenziju pretvorenu u puki mentalni slom balerine, kao i eros-tanatos odnos između glavne junakinje i njene femme fatale. U Black Swanu femme fatale ili Mefisto u liku Vinsenta Kasela su toliko irelevatni za sam film da je čudno da se uopšte razmatra analogija sa Linčom, jer zajednički imenilac za publiku Black Swana je jasno i jednostavno - emo. Za Aronofskog je izgleda bolje zavaliti sebi bušilicu u glavu nego suočiti se sa stvarnošću. Neko ipak može da pronađe neki ''estetski'' momenat u čitavoj priči, jer ne gledate filmove o balerinama svaki dan, ali mislim da su The Books of Knjige objasnili to u svom skeču riječima: ''punjena kobasico degenerične umjetnosti koja ništa valjala nije, nikada''.

Мисия Лондон (Dimitar Mitovski, 2010)

Izgleda da su Srbi došli do te tačke da uče od Bugara. Možda se to u meni krije mali šovinista, ali i pored toga što volim neke mislioce među susjedima (kao što su mađarski Bela Hamvaš ili rumunski Mirča Elijade ili Emil Sioran) nekako mi je ostajala Bugarska kao ''nacionalistička'' utjeha da ima i nekog goreg od nas. Ali ne više. Bugarska kinematografija odavno ''šije'' srpsku. U slučaju Misije London stvar je najjasnija: kritika društva je mnogo produktivnija, smislenija i gledljivija ako napravite ''tužnu'' komediju, nego klasičan srpski brend - komičnu tragediju.

Još važnije kod ovog filma jeste da shvatimo koliko smo u stvari slični Bugarima, ma koliko nam to bilo teško da priznamo. Film na vrlo inteligentan način spaja komediju sa nemilosrdnim prikazom balkanskih žaba koje su vidjele konje kako se potkivaju pa i one digle noge. Naime, supruga bugarskog predsjednika uložiće milione samo da bi dovela britansku kraljicu na prijem u bugarsku ambasadu u Londonu, da bi pokazala svojim sugrađanima da je i Bugarska dio evropske civilizacije. Međutim, nizom nesporazuma, Bugari nikad nisu ni došli do ''prave'' britanske kraljice, već su je nesvjesno iznajmili iz agencije za eskort dvojnika javnih ličnosti (neka vrsta soft-prostitucije). Tako je britanska kraljica u stvari baba alkoholičarka koja zarađuje dodatni novac glumeći kraljicu za svoje napaljene klijente. A ovaj put napaljeni klijent je jedna čitava država. 

Ring a Bell? Već mi pada na pamet da bi i našim poglavicama dobro došao po koji dvojnik Đokovića, srpskih košarkaša i osoba iz drugih branši, čisto da se Đoković ne zamara skoro fetišističkom potrebom našeg predsednika da pozira u svakom trenutku i na svakom mjestu. Jer svaki put kad vidite susret Tadića sa nekim stranim predstavnikom neke-strane-stvari-koja-je-dobra-jer-je-strana, obično prisustvujete jednom gej sado-mazohističkom spektaklu, gdje se Tadić unosi u lice jadnom Evropljaninu, široko razjapljene labrnje, džonklunijevskim osmjehom od uva do uva, sa implicitnom namjerom da cjeliva gosta s jezikom u usta, uz uobičajeno bojfrendovsko opipavanje gostujućih bicepsa lijevom rukom. A to definitivno nije u skladu sa ''evropskim vrijednostima'', već prije odgovara arapskom tipu ophođenja koji ne poštuje klasičnu evropsku tjelesnu distancu u odnosu na gosta ili sagovornika. No to bi bila samo preliminarna skica kako bi izgledao srpski rimejk Misije London.

To što bugarsko slavlje ne prolazi po planu manji je problem od onoga što je viđeno prije ''iskliznuća'', jer to je sve samo ne u skladu sa ''evropskim vrijednostima''. Varvarstvo u stvari vidimo upravo dok sve teče po planu, dok ih  skandalozni ''vatreni'' ispad tek vraća nazad u zagrljaj civilizacije. Na sreću, budući da je kraljica u stvari ''iznajmljena'', diplomatskog skandala nije ni bilo, ali je dovoljno reklo i o Istoku i o Zapadu. Čak i da bi došla prava kraljica suština bi ostala ista, jer bugarska prva dama je, samim prihvatanjem potrebe za simulacijom evropske civilizacije, oslikavanjem ne više sela već Potemkinove države, prihvatila i činjenicu da je simulakrum na prodaju, da se može ''kupiti fantazija''.

Problem nije što su Bugari ''iznajmili'' lažnu kraljicu, već što prava kraljica i ne postoji. Naravno da postoji neka baba od sto ljeta koji zovu Queen of England, ali za fetiše normalnosti i evropejstva dovoljna je i baba alkoholičarka, ona može mnogo bolje da zadovolji perverzne nagone balkanske političke elite od Čarlsove keve. Da je kojim slučajem ''prava'' britanska kraljica prisustvovala događaju, efekat kurvanja čitave države ne bi bio toliko eksplicitan niti filmski efektan.

 

Što se takvog kurvanja u slučaju Srbije tiče, jasno je da je ovo efektivniji i privlačniji pristup od Srpskog filma, da je jasan ali ne i banalan, da je eksplicitan ali ne i vulgaran. A to je jedino potrebno shvatiti. Komedija je uvijek bila najjače političko oružje, i nije ni čudo da su npr. Aristotelovi radovi o komediji uništeni tokom srednjeg vijeka i što su zabranjivane dionizijske predstave. Jer Misija London je u potpunosti ispoštovala izvorno značenje komedije - komedija kod Aristotela jeste podvrsta drame, a ne tek maloumno izmotavanje na ciljem podmirivanja najnižih ljudskih strasti.  

Stone (2010)

Stone je vrlo čudan i dosadan film koji me je zaintrigirao zbog samo par stvari. Namjerno ili nenamjerno, Robert de Niro ovdje ponavlja neke od svojih najboljih uloga, i to u ovom filmu slabo doprinosi suviše očiglednom komentaru na konzervativnu Ameriku. Budući da su ti omaži skoro neprimjetni, štaviše, mogao bi se zakleti da ja sve ovo umišljam (heh, šta ima novo?), ovo ostaje jedan bukvalistički film sa skoro TV-movie pristupom.

Uvodna scena daje nam sliku ''korleoneovskog'' patrijarhata, gdje mladi Džek Marino (starijeg Džeka tumači de Niro) na odluku njegove supruge da ga napusti odgovara prijetnjom da će ubiti njihovu ćerku. Supruga odustaje od svog nauma i film se nastavlja četrdeset godina kasnije gdje je bračni par i dalje zajedno. Patrijarhat je opstao po svaku cijenu. Taj brak je naravno odavno besmislen i održava se radi komšiluka, ''zajednice'', hrišćanskih vrijednosti i tome slično, međutim, supruga ima problema sa alkoholom, Džek se otuđio od sopstvene ćerke (baš čudno), a kao savjetnik robijaša bliži se penziji. Njegov posljednji ''klijent'' je Stoun Krison (Edvard Norton), osuđen za paljenje kuće svojeg djeda i babe zajedno sa njihovim leševima unutra (iako ih on navodno nije ubio).

On smatra da je odslužio kaznu za svoj zločin, iako priznaje da se ne kaje zbog paljenja vatre, to mu se čak i svidjelo, i to otvoreno priznaje de Niru. Nortonova žena Lucetta (Mila Jovović) želi da zavede Korleonea da bi ovaj napisao pozitivni izvještaj o njenom mužu, koji bi u tom slučaju ranije izašao iz zatvora. U još jednoj simboličnoj sceni, Lucetta (ili možda Luciferetta?) nudi Luj Sajferu tvrdo kuvano jaje, i tu već pretpostavljate da će film završiti razotkrivanjem ''Anđelovog'' srca (do čega ipak nažalost neće doći). Džekov rutinski život se remeti iz korijena, on razvija onu svoju tamniju stranu, vozi se  automobilom noću, i počinju da se ispoljavaju stare sklonosti iz Taksiste. 

Uzornog hrišćanina Džeka Marina film prikazuje kao vrlo problematičnu osobu, polako razotkrivajući njegovo ''perverzno jezgro''. Budući da se koncentriše na kritiku religijskog fundamentalizma, film  zapostavlja drugu, po meni mnogo snažniju stranu - suočavanje sa velikim desničarskim idealima otjelotvorenim u kultnim de Nirovim rolama. Kao perverzni Taksista on na kraju ''dobija djevojku'' bukvalnim čišćenjem ulice od ''šljama''. Na kraju filma on je stabilan i idealan muškarac koji je ponovo uspostavio društveni poredak eliminišući kriminalce. Sada, taj stabilan muškarac gubi simboličko tlo pod nogama, ponovo se vraćajući starim navikama. 

Od nekoga ko je decenijama išao svake nedjelje u crkvu i na putu do posla i nazad slušao hrišćanski konzervativni radio, sada dobijamo osobu koja vara sopstvenu suprugu (koju je prisilio da ostane u braku), i skoro pornografski ''flertuje'' sa koleginicom, valjda umišljajući da na to žene ''padaju'' kao i ranije u Taksisti. De Nirova čvrstina propada kao i Paćinov Majkl Korelone u samoj Kum trilogiji, a Razjareni bik se pokazuje kao patetičniji nego ikad.

Moglo bi se pomisliti da Norton takođe dekonstruiše svoju rolu prevaranta iz Primal Fear (1996), međutim, mišljenja sam da se dekonstrukcija ipak vrti samo oko de Nira. Mila Jovović kao ''Luciferetta'' igra jednog privlačnog trikstera, zavodljivog đavolka, i ni njena uloga nije pretjerano ''kognitivna'', niti to treba biti. Izgleda da je ovo trebalo da bude neka vrsta de Nirovog Gran Torina, načina da se oprosti sa sopstvenim ''avatarom'' desne Amerike i okrene novu stranicu. Zato su neki momenti koje sam spomenuo pravi Déjà vu kao i u slučaju Istvuda, samo što Nirovi bandoglavci koje je najbolje glumio ne završavaju onako spektakularno i herojski kao Prljavi Hari, niti je Stone toliko dobar film, naprotiv.

Dakle, iako se Nortonov lik zove Stoun, film ne nosi taj naziv samo zbog toga. Naime, u svom pokušaju da Norton prevari savjetnika de Nira, on se predstavlja kao neko ko je našao mir u religiji, i to nekoj vrsti kvazibudizma, po kojoj smo svi mi prvobitno bili kamenje, onda biljke pa životinje i sve do čovjeka. Taj put će trajati onoliko koliko je potrebno da okajemo svoje grijehe, svoj kamen. Film samo dotiče pitanje Čistilišta za de Nirove stare likove, i kao što rekoh, možda je ovo samo umišljaj, samo učitavanje, ali nakon paljenja Džekove kuće meni su se kockice složile. Džek sumnja na piromana Nortona, dok Džekova supruga nije toliko sigurna, čak implicira da su ova baba i ovaj djed sami krivi (pošto je ovo ipak pro-demokratski film, jasno je da se mora podilaziti omladini, slično je i kod naših demokrata). De Niro će u tom slučaju morati da se suoči sa sopstvenim avetima. 

BULGASARI i ARISTOTEL

Diktatori vole filmove. To je skoro aksiom. Nakon Oktobarske revolucije u Rusiji, Lenjin je u novom mediju vidio (ili želio da vidi) napredak ka socijalizmu, jer film kao jedna čud(es)na kombinacija ''feudalnih'' umjetnosti i nove (kapitalističke?) tehnologije do danas je ostao vrlo zanimljivo kulturno polje, spoj istorije i budućnosti, racionalnog i afektivnog, estetike i etike. Film je zato i doživio procvat prvo u Sovjetskom Savezu, i Staljin je bio prilično liberalan što se umjetnosti uopšte tiče, kritičke romane Bulgakova nije cenzurisao, i dopustio je i Ejzenštajnu da snimi Ivana Groznog, mada nije bio baš oduševljen, a po Žižeku je i spalio posljednji dio filma. U svakom slučaju, diktatori su uvijek dopuštali određenu kritičku dozu kod svojih ''dvorskih'' umjetnika, ili bar nisu bili dovoljno oštroumni da je primijete, pa je zanimljiv i primjer Franciska Goje koji je na najgori mogući način naslikao portret kraljevske familije, na kojem su prikazani skoro kao retardi, kralj sa pivskim stomakom, kraljica kao ružnjikava spodoba, sa sumnjivim likovima u zamračenim uglovima naslikane sobe i tome slično.

Od svih diktatora je sigurno najsimpatičniji sjevernokorejski filmofil Kim Džong-il. Kim posjeduje kolekciju sa oko 20 000 filmova, i među omiljenima su mu serijali Rambo, Petak XIII,  i posebno avanture britanskog agenta Džejmsa Bonda, kojem je oprostio i što su mu u jednom od filmova negativci bili upravo iz Sjeverne Koreje. Ovaj zaljubljenik u film je, prije nego što je naslijedio svoga oca, organizovao otmicu južnokorejskog reditelja Shin Sang-oka, kojeg je držao preko šest godina u zatočeništvu. Razlog je bio što u Sjevernoj Koreji nije našao nijednog kompetentnog reditelja koji bi primijenio njegovu teoriju filma, pa kad ga već nema logično je kidnapovati nekog iz Južne Koreje. Najznačajniji film koji je snimio jeste monster-movie Bulgasari, koji se smatra istovremeno kvintesencijom Kimove korejsko-marksističke ideologije ali i njenom subverzivnom kritikom od strane zatočenog reditelja. U našem slučaju, koktel propagande i subverzije smatramo da će pokazati jedno vrlo zanimljivo promišljanje savremenog društva (u ovom osrednjem filmu koji preporučujemo ljubiteljima Godzile ili onima koje zanima kako to može izgledati film koji režira jedan politički zatvorenik koji je prije toga proveo četiri godine na ''ideološkom prevaspitavanju''), uostalom, većina (u političkom smislu, ali često i stvarno) dobrih filmova nastali su u svojevrsnom sukobu scenariste i reditelja, npr Taksista (liberalni Skorceze i konzervativni Šreder), Apokalipsa sada (liberalniJI Kopola i ''zen-fašista'' Milius) i tako dalje. 

Bulgasari ima prilično jednostavnu priču, koja se svodi na sukob seljana sa feudalnim vlastodršcima. Feudalci žele da povećaju svoju vojsku zarad sopstvene sigurnosti, i potrebno im je gvožđe koje će pretvoriti u oružje. To će učiniti kovač koga su izabrali za taj zadatak. U prikupljanju gvožđa uzimaće i zemljoradničke alatke i kazane i sve što je seljanima potrebno za svakodnevno preživljavanje, zbog čega će kovač odbiti da to učini, dajući objašnjenje feudalnim činovnicima  da je gvožđe odnio Bulgasari. Zatvoren i ostavljen da umre od gladi ako se ne povinuje naređenju, starac u posljednjim danima svog života odbija da konzumira prokrijumčarenu rižu koju mu je doturila ćerka, već od nje oblikuje minijaturnu figuricu Bulgasarija. Nakon njegove smrti, figurica dolazi u ruke njegove ćerke, koja oživljava očev revolucionarni duh tako što se slučajno ubode na šivaću iglu, i njena krv oživi figuricu. Nakon toga, Bulgasari, koji je velik svega nekoliko santimetara počinje da se hrani svim metalnim predmetima na koje naiđe, sve dok ne naraste do čudovišnih dimenzija, i povede pobunjene seljane direktno na glavni grad da uklone vladara. Nakon ''revolucionarne'' pobjede, pokazuje se da je Bulgasari i heroj i opasan teret za seljane, jer zahtijeva sve više i više gvožđa. U određenom trenutku, u zemlji više neće ostati ništa i moraće da osvajaju druge države, da započinju nove nepravedne ratove samo da bi se Bulgasari prehranio. Jedino rješenje je da se, nakon svega, Bulgasari uništi, jer to je neophodno da bi započela socijalistička izgradnja novog društva.

Prvo objašnjenje se obično naziva ''kimovsko'', jer je apsolutno monolitno marksističko. Naime, Bulgasari u stvari predstavlja kapitalizam koji razara stare feudalne odnose, ali na kraju počinje da zahtijeva gvožđe kao i sami feudalci. Da bi se zatvorio krug samouništavanja neophodno je ukinuti i sam kapitalizam/Bulgasarija, njegove porive za osvajanjem, kolonijalizam, imperijalizam i sve što uz njega ide. Bulgasari je bio potreban u određenom periodu da bi se oslabile srednjevijekovne privilegije i obezbjedila vladavina prava, ali nakon toga Bulgasari i sam postaje teret za jednu naciju, i mora biti zamijenjen socijalizmom. Naravno, problem kod ovog klasičnog marksističkog objašnjenja je što ono samo ne važi za većinu svjetskih država, pa ni za Sjevernu Koreju. Najplastičnije moguće rečeno, Marks je smatrao da ljudsko društvo mora da prođe kroz sljedeća socio-ekonomska uređenja: robovlasničko društvo, feudalizam, kapitalizam i na kraju socijalizam kao predvorje za komunizam. Pri tome će se feudalci boriti samo za feudalizam, buržuji samo za kapitalizam, a radnici i seljaci samo za komunizam.

Već se i nazire problem kod takvog plastičnog tumačenja. Postoje zemlje u kojima su feudalni autoriteti maltene garant kapitalizma, oni su ga i stvorili, i primjer su Velika Britanija i Japan. Buržuji koji su se borili protiv kapitalizma nisu toliko brojni, mogu se spomenuti Robert Oven, bogataš koji je ispomagao radnike i protivio se njihovom izrabljivanju, pa i sam Marks, koji je poticao iz buržujske porodice. Koliko su ovi likovi ''revolucionarni'' nije sada ni važno, mada je zanimljivo koliko se u buržuja može pronaći želja da pomogne nesrećnijima od sebe, i ta želja se završava tako što im najčešće odmognu (primjer kontrakulture). Primjera radnika koji su podržavali kapitalizam takođe ima, i same radničke organizacije u Britaniji i Americi su izbacivale programska načela o klasnoj borbi u trenutku kada se kapitalizam pokazivao kao stabilniji i efikasniji sistem privređivanja, kao da je klasna borba nešto što automatski vodi ka komunističkoj revoluciji, a ne čista činjenica u modernom društvu. Isto tako, Ruzveltov Nju Dil su kapitalisti bjesomučno napadali, urlali su na Ruzveltove reforme koje su, u stvari, spašavale kapitalizam. U vrijeme Vijetnama, omladina je protestovala protiv rata, i dobila podršku Vol Strita, koji je bio svjestan da rat ekonomski iscrpljuje zemlju, uostalom, decenijama kasnije stvar se ponavlja (sa Irakom i Avganistanom). Če Gevara je pozivao na ''stotine Vijetnama'', znajući koliko to destabilizuje kapitalizam, ali kontrakulturna omladina (pretežno pripadnici srednje klase) koja je nosila njegov lik na majicama učinila je potpuno suprotnu stvar.

Mi možemo da pretpostavimo da je Kim toga bio svjestan, sami seljani nisu automatski morali biti socijalisti, niti je Bulgasari automatski kapitalista, kao što ni feudalci nisu tek zaostala funkcija iz srednjevjekovlja. Samo uređenje Sjeverne Koreje sa nasljednom ''komunističkom'' dinastijom, pa i Kimova želja da sa Bulgasarijem ''osvoji'' svijet, nadajući se da će djeca širom svijeta kupovati njegove lutke na tržištu kao što su to činili sa Lukom Skajvokerom i sličnima, pokazuje da Kim nije bio baš toliko monolitan. Uostalom, da li je sama Sjeverna Koreja prošla kroz sve Marksove stadijume razvoja društva? Nisam neki stručnjak za korejsku istoriju, ali  teško da je bilo ko osim par zemalja zapadne Evrope  ispoštovao Marksovu filozofiju istorije. Srbi na primjer nisu prošli kroz robovlasničko društvo, i feudalno uređenje nije bilo onakvo kakvo zamišlja Marks, nije bilo toliko utemeljeno na odnosu feudalca i kmeta, već su Srbi skoro čitavu svoju poznatu istoriju proveli kao sitni zemljoposjednici, obrađujući samo svoju njivu i plaćajući porez, od Nemanjića pa do XX vijeka. Takvo uređenje ne spada ni u jedan od Marksovih stadijuma, pa tehnički oni nisu prošli ni kroz feudalizam, kapitalizam tek što su okusili upali su u komunizam. 

Hrvati su bili nešto ''srećniji'' pa su preskočili robovlasništvo, ali se ludo provodili stoljećima u čistom feudalizmu tvrdog austrougarskog tipa (za razliku od vizantijsko-srpske zajebancije), da bi onda kao udar u centar svijeta doživjeli dolazak kapitalizma u vidu Kraljevine SHS. Takva egzistencijalna mučnina nastala naglom modernizacijom jedan je od razloga genocida nad Srbima, a slično su reagovali i Turci nakon Ataturkovih modernističkih reformi u svom istrebljivanju Jermena. Crnogorci su tu posebna vrsta, jer tehnički oni nisu prošli ni kroz robovlasništvo, ni kroz feudalizam, ni kroz kapitalizam, već su otišli direktno u komunizam (ovo je inače jedna od rijetkih suvislih konstatacija Dragana Veselinova, čovjeka koji je htio da pomuze bika), koji je kasnije evoluirao u milonizam. 

Dakle, stvari nisu baš toliko jednostavne da bi pretpostavili da bi Kim snimio tako prost film. On je očigledno svjestan da nisu feudalci ta antikomunistička energija, već da se ona krije u svima u pred-revolucionarnom periodu. Zato je realnije drugo objašnjenje, da Bulgasari predstavlja neophodnost revolucionarnog nasilja, ali i potrebu da se ono zauzda (pošalje na Goli otok?) nakon revolucije. Unutar ovog objašnjenja jedino čudno je što je Bulgasari ovdje u stvari revolucionarni duh oca, starog kovača sa početka priče. Uobičajeno je nekako da su sinovi ti koji su buntovnici, međutim u ovom filmu sinovi su potpuno nevažni. Nijedan lik nije nešto posebno razvijen, svi su poluprazni (ili polupuni za optimiste), i definitivno ne pripadaju tipu sličnih filmova sa Zapada, gdje sin odlazi da se dokaže kao muškarac, da ubije aždaju, oslobodi carstvo, prođe čitavu inicijaciju...

Jer oteti južnokorejski reditelj je nakon bjekstva pod imenom Simon Sheen realizovao ovaj scenario u filmu Galgameth. U ovom slučaju, čudovište oživljava zahvaljujući sinovim suzama, a ne ćerkinom krvlju (iako je, možda, obrnuto logičnije), i na kraju se, za razliku od Bulgasarija, žrvuje da bi spasio sina. Kao što smo pomenuli, duh oca je otjelotvoren u monstrumu, ali zapadni otac je predstavljen kao dobrica koji bi reformisao svoju zemlju, čak dao nezavisnost nekim regionima (kao da to nije mogao da učini ranije, zar ne? U zapadnim filmovima, sasvim je logično oprostiti npr. Dartu Vejderu sve njegove grijehe samo zato što se pokajao nakon par decenija tiranije. Problem sa tim je što se i ljudima koji se kaju treba suditi za njihove zločine, a ne postavljati ih na pijedestal da čini dio velike duhovne trojke sa kraja filma), zbog čega ga njegova desna ruka truje i preuzima kormilo. Galgameth je tu da bi izveo sina na pravi put, i dao mu kraljevstvo da pravedno vlada.

Problem sa tim je upravo aristotelovski. Zanimljivo je primijetiti razliku između srpske i zapadne društvene nauke kada je u pitanju Aristotelovo učenje. Jedno od najvažnijih djela koje je napisao nosi naziv Nikomahova etika. Srpski mislioci to su tumačili kao posvetu njegovom ocu Nikomahu, koji ga je poveo putem vrline. Zapadni naučnici, s druge strane, tvrdiće da je djelo posvećeno Aristotelovom sinu Nikomahu. Naravno, sukob je očigledno filioque tipa, još od hrišćanskih rasprava između pravoslavaca i rimokatolika o tome da li duh proizlazi samo iz oca ili ''i iz sina'' (filioque) kako su tvrdili rimokatolici. Ne moramo biti nešto posebno objektivni pa reći da Aristotel ne bi ni dao to ime svom sinu da mu nešto nije značilo, pa je knjiga vjerovatno posvećena obojici, i djedu i unuku, što iz nekog razloga smeta i Istoku i Zapadu. Poenta etike, pravednog i srećnog života, života u skladu sa vrlinom kako su govorili Grci, i jeste u jednoj mirnoj sukcesiji, ne u sukobima generacija koji su danas u neku ruku motor kapitalizma (posebno se u Srbiji razmišlja tako, neko je možda i čuo neka Dinkićeva i ostala pametovanja kako su se ljudi protivili NATOu i Americi više 2000. nego 2010. godine, a još manje će se protiviti 2020. i kasnije, što je vrlo zanimljiv komentar o današnjoj demokratiji, naime, faktor Dinkić očekuje ''slobodan'' izbor koji NEMINOVNO završava u podršci NATOu, jer ''napredna demokratska omladina'' će ''ukapirati'' ono što zadrta penzionerska bagra neće).

S jedne strane, Galgameth je bliži Aristotelu jer ne dolazi do krajnjeg sukoba sa ocem, monstrum nestaje prije nego što postane opasnost za dalji napredak društva, on ne zahtijeva ''gvožđe'', već je sposoban i da se žrtvuje. Aristotel se tu slaže i sa Biblijom, gdje su Jevreji koji su se oslobodili egipatskog ropstva šetali pustinjom četrdeset godina predvođeni Mojsijem, da bi krajnja odluka bila da niko rođen u Egiptu ne smije da zakorači u novu zemlju - Izrael. Njegov um i emocije su zatrovani ropstvom, zbog čega je primoran da u neku ruku izgori u sopstvenoj želji. I upravo tu nastaje problem, jer Galgameth ne prihvata Aristotelovo učenje o vrlini kao svjesnom izboru a ne želji, jer stvaranje novog društva je motivisano osvećivanjem oca, dakle čistim afektom. Bulgasari to čini sasvim racionalno, skoro vulgarno racionalno (jer ipak je ovo film), kada svjesno žrtvuje oca, dok Galgameth to nikad ne čini, otac će uvijek biti tu i nadgledaće svoje potomke za vjeki vijekova.

Aristotelova etika čini osnovu za državno uređenje, tako što Aristotel računa da se svaki Polis sastoji iz skupa porodica, i porodice predstavljaju njihove ''glave'', patrijarsi. Ovo je kasnije u rimskom pravu formalizovano u vidu pojma pater familias, po kojem se samo onima koji se pokažu sposobnima da vode sopstveno domaćinstvo (oikos iliti ekonomiju) može dati pristup javnom životu i dopustiti im da politički djeluju. Pater familias je taj koji uvodi sina ili unuka u društvo, u javni život, zbog čega je, između ostalog, i Sokrat optužen i osuđen na smrt kao onaj ko tuđe sinove podučava vrlini i političkom rezonovanju, zbog čega ''kvari omladinu''. Evropska civilizacija se odavno kreće na toj klackalici između  rimskog tvrdokornog pater familiasa i buntovničkog Sokrata. U našem slučaju, Galgameth je klasično amerikansko zavodljivo propagiranje rimske filozofije, dok je Bulgasari vulgarna i ekstremistička verzija Sokratove struje. I baš zato Aristotel sa svojom Nikomahovom etikom zahtijeva ''srednju mjeru''.  

VUK JE ZELEN ili kako je moj sestrić na testu iz poznavanja društva dao sve tačne odgovore a dobio 4-

Da, i to je moguće. Pitanja su bila laka, odgovori su bili logični, nastavnica je bila nemilosrdna. ''Vaš sin pravi velike greške, vi morate zajedno raditi da bi ih on prevazišao'', govorila je učiteljica njegovoj majci, jer ''ovakve greške su nedopustive za učenika petog (odnosno starog četvrtog razreda) osnovne škole''. I učiteljica je u pravu, moj sestrić je razotkrio čitavu modernu ideologiju srpskog nacionalizma, da mislim da sad i Vojislav Šešelj može 'ladno da umre u Hagu, znajući da je dobio dostojnog nasljednika. Spomenuću par pitanja sa testa koji je nedavno radio.

Pitanje 1: Koji jezici se govore u Bosni i Hercegovini?

Odgovor: Srpski, hrvatski i bošnjački.

Kako bre sad bošnjački, kad se dobro zna da Bošnjaci govore bosanskim jezikom, pita se učiteljica. 

''Moj djed veli da je bošnjački'', odbrusi moj sestrić. E vala ako je djed rekao da je bošnjački šta tu ima učiteljica da se pita?

Pitanje 2: Koji su najveći praznici u BiH?

Odgovor: Božić i Vaskrs.

Kako sad samo Božić i Vaskrs, a Ramazan, a Bajram, a Uskrs? Učiteljica upozorava brižne roditelje da pripaze malo, jer djed će indoktrinirati unuka, i ovaj neće sjediti s mirom u multietničkoj multikulturnoj multivitaminskoj motokultivatorskoj Bosni i Hercegovini.

 

Pitanje 3: Koji su najveći gradovi u BiH?

Odgovor: U Republici Srpskoj najveći gradovi su Banja Luka, Doboj i Bijeljina, a u federaciji sarajevo, mostar i zenica.

Imena gradova i entiteta se ne pišu malim slovom! ''Mene tako djed učio'', mirno dogovori unuk. ''Ispitaću ja tebe osnove pravopisa'', grmi učiteljica.

Pitanje 4: Sa kojim zemljama se graniči BiH?
Odgovor: Sa Srbijom, Hrvatskom i Crnom gorom.

Imena država se pišu velikim slovima! Kojih država, uzvrati sestrić, Crna gora, Fruška gora... To su gore a ne države. ''Logično'', složi se đedo, ''samo nemoj da te Crnogorci čuju, njima to mnogo znači''.

Ali moj sestrić nije zlonamjeran, ne misli on da nekoga vrijeđa, on čak isto tako kritikuje i Srbe.

Pitanje 5: Krsna slava se praznuje.... (dovršiti rečenicu).
Odgovor: uz zajedničku molitvu a kasnije se proslavlja uz jelo i piće.

Učiteljica je van sebe od bijesa, ''Kakvo jelo i piće!? Kakve to veze ima sa vjerskim praznikom?''. Zna moj sestrić da  se tada srpski vjernici kao veliki grešnici ubijaju od krkanluka, i on im samo šalje poruku da se slava treba slaviti na neki drugi način.

''Tvoj đedo je ponosan na tebe, a tvoja učiteljica nek' se nosi u majčinu'', lijepo je djed prenosio stare mudrosti. Eh, da je samo znao da mu je unuk poslije toga otišao da igra Call of Duty na Playstation-u 3, i to neki sedmi dio sa podnaslovom Black Ops, gdje igra američkog komandosa koji ima za cilj da ubije tamo nekog Dragovića, koji je Srbin ili Rus. Na sreću, đedo ne zna engleski. Ali to je samo igrica, jer se obojica slažu da nema rata bez Turaka.

Rocco Siffredi, Šeherezada i feminizam

Onaj ko ne zna ko je Rocco Siffredi može odmah da prestane da čita, jer nije ovo za njega. Onaj ko zna neka sam odluči. Onaj koji se pita da li je autor ovog bloga prso neka ne brine, nisam (još) prso. Onaj (ili ona, šta sad...) ko se pita zašto se autor bloga ''spušta'' na ovaj nivo, treba da zna da je ovaj blog odavno dotakao dno dna, pa pisanje o Roku može biti samo intelektualni uspon. Uostalom, ovdje smo da pišemo o sasvim ozbiljnim stvarima, a u naslovu se nalazi i Šeherezada, pa zašto bi onda neko zapeo za Roka?

Da ponovimo neka opšta mjesta o kojima se naširoko priča. Roko je u stvari glumac u adultnim filmovima, protkan paradoksima. On je dječački nasmijan, sa simpatičnim kovrdžama (dok je još imao kosu), nastupa kao romantični Italijan, maltene nedostaju samo svijeće i neka ljubavna pjesma... i onda, nakon kratke predigre, započinje nešto što se teško može nazvati vođenjem ljubavi, štaviše, Rocco postaje ''Puppet Master'', ''Animal Trainer'', ''Rocco Ravishes''... Miloš iz Srpskog filma inspirisan je ovim likom koji je čisti sadista, riječima Sergeja Trifunovića u filmu, on žene ponižava sve dok se ne osjete kao posljednje ''govance'', da bi ih onda opet postavio na pijedestal. Ovo ''razjebavanje'', ''raskomodifikacija'' uobičajenim rječnikom označava se kao primjer zaplašenih iskompleksiranih muškaraca koji na ovaj način pokušavaju uspostaviti izgubljenu kontrolu. Takav stav ne treba odbacivati, uostalom, otkud ja znam strukturu gledalaca Rokovih filmova (zna se da ima obožavatelja i među gej populacijom, što može biti zanimljivo), možda su svi manijaci.

Jednostavno, koliko god izbjegavali ovu temu ostaje činjenica da je pornografija maltene jednako internet, i da okupira natpolovični procenat njegovih resursa. Pornografija je time zauzela jaku poziciju u današnjem društvu, dok je takozvani ''sociolozi'' konstantno izbjegavaju. Čak i jedan naučni rad o diskursu seksualnosti u savremenom dobu počinje naslovom ''Kako uništiti vašu akademsku karijeru i privatni život jednim udarcem''. Pornografiju ne smijete da spomenete iako je postala sastavni dio ljudskih života. Čovječanstvo (ili samo muškarci ako hoćete, mada neka istraživanja pokazuju da su žene postale skoro ravnopravni korisnici) je danas za duže vrijeme, a možda i zauvijek izmijenjeno pornografijom.

U početku, teza društvenih mislilaca (prije svega Fukoa i frankfurtovske škole) bila je da kapitalizam veliča jednu konzervativnu polnost, da djeci histerično brani igranje sa genitalijama, da su buržoaski vaspitni priručnici preporučivali da se djeci oblače pidžame sa dugačkim rukavima kojima bi vezivali ruke (u nekim slučajevima i zakucavali ekserima) za krevet kako se ne bi dodirivali. Ženama se preporučivalo da budu čedne, da se čuvaju i ne daju prije braka, svim supružnicima se klasičnim provincijalskim pritiskom davalo do znanja da ''besplodni'' parovi nisu poželjni, ali je takođe po Mišelu Fukou zabranjeno ''rasturanje u uživanjima'', jer pošteni i moralni radnik mora biti odmoran za sljedeći radni dan. Poenta je u što manjem ''trošenju'' ali što većem natalitetu, i to je suština takozvane konzervativne polnosti.

Bodrijar je takvu vrstu seksualne discipline proglasio mrtvom (knjiga Forget Foucault), i da je zavođenje (Bodrijarov pojam suprotstavljen produkciji) odavno postalo sredstvo samog kapitalizma, da takozvana ''seksualna revolucija'' nije način da se sistem destabilizuje, jer će sistem lako okrenuti tu ''revoluciju'' u sopstvenu korist. Uostalom, dokaz da je Bodrijar bio u pravu jeste samo postojanje pornografije kao privredne grane, što je, kao što rekosmo, izazvalo veliku promjenu u čovječanstvu, a kod Žižeka ono zabranjeno uživanje (jouissance) pomjerilo u centar, predstavilo kao Gospodara (koji je do tada bio patrijarhalni borac protiv uživanja). Pornografija se pokazala kao garant tog ''patrijarhata'', toliko mrskog feministima.

Šta u stvari ''radi'' pornografija? Recimo da u nekim afričkim plemenima postoji praksa da se sve ljudske djelatnosti moraju pokazati djeci ili adolescentima da bi oni znali kako da to ''rade''. Dakle, kod malog djeteta majka ili otac ga moraju povesti sa sobom kada idu u poljanu da vrše nuždu, roditelj čučne, dijete stoji pored njega i gleda čitavu stvar, i prati korake u procesu. Nakon toga će znati i sam šta treba da radi u takvoj situaciji. Isti princip važi danas samo donekle za pornografiju, ona očigledno ne može da bude nešto što subjekat može samo da imitira, nešto je prosto nemoguće imitirati, nešto stvarno služi nečemu čisto psihičkom, i nemoguće ga je izvesti (klauzula don't do this at home).

Upravo tu možemo svrstati Roka Sifredija. On takođe samo donekle pripada Bodrijarovom zavođenju i Žižekovom uživanju, jer shvata da je puko uživanje konformističko, on mora da ponudi kadar koji nije prijatan, koji je uvijek na ivici neprijatnosti i koji često prelazi granice. Samo tako može da ne ''zavodi'', da ne šalje takvu filmsku poruku (za one koji ne razlikuju film od stvarnosti to je ključno, Roka možete upoznati i kao brižnog supruga i oca, ali ovdje govorimo o njegovom filmskom liku). Kada ga novinarka u jednoj sceni (Fashionistas Safado) pita zašto voli ''rough sex'' i ''hard fetish'', on odgovara ''Is there any other kind?''. Sve drugo bi bilo slugeranjska ideologija zavođenja. Kao što smo rekli, kod Roka postoji doza sadizma, koju ćemo ilustrovati citatom Meha Krljića: ''Ja uvek ističem epizodu iz True Anal Stories, mislim broj 17 gde on i kolega odrađuju devojku metodom dvostruke rektalne penetracije. Devojka zastenje od boli i upita Roka "Roko, zašto mi to radiš?" a Roko iskreno i pomalo zaneseno odgovara "Zato što me inspiriše". Ja sam u tome video jednu ničeansku epizodu, jednog (višeg) čoveka koji anticipira ono Delezovo da "kod Ničea (viši) čovek patnju može sublimisati tako što rezonuje da neko drugi iz njegove patnje izvlači zadovoljstvo". Roko dakle, svoju partnerku na taj način naprosto dovodi u svoju ravan iako bi neko rekao da je eksploatiše za novac''.

Ali on u stvari nije Gospodar kako bi ga razumjeli feministi, stvar je mnogo kompleksnija. Prvo, zanimljiva je rečenica: ''Rocco presents himself as a fellow participant in the ongoing quest for understanding rather than as a figure of authority''. Zvuči skoro smiješno, on prije svega djeluje kao autoritarna figura, on fizički dominira, čak maltertira žene u sceni. Roko je najbliži Žižekovoj analizi Markiza de Sada (Roko čak glumi u istoimenom filmu), odnosno desadovskog (sadističkog) subjekta: ''the Sadean subject tries to elude his constitutive split, his division, by transferring it onto his other (the victim) and by identifying himself with the object, i.e., by occupying the position of the object-instrument of the will-to-enjoy (volonté-de-jouir)—which is not his own will but that of the big Other, who assumes the form of the "Supreme Evil Being." Herein consists Lacan's break with the usual notion of "sadism": according to the latter, the "sadist pervert" assumes the position of an absolute subject usurping the right to enjoy, without restraint, the body of the other, reducing him/her to an object-instrument for the satisfaction of his own will. Lacan argues, however, that it is the "sadist" himself who is in the position of the object-instrument, the executor of some radically heterogeneous will, while the split subject is precisely his other (the victim)''.

Dakle, klasičan sadista bi to prosto činio jer mu godi, bez obzira na partnera/partnerku koju povređuje. Međutim, i sam Roko zahtijeva da ga šamaraju, da ga biju, da ga udare, zašto i ne bi? Zašto, pobogu, neko ko trpi bolove uslijed ''dvostruke rektalne penetracije'' prosto ne reaguje? Žena uprkos svemu ostaje žena, žena u smislu podređenog bića koje treba disciplinovati, koja je ''odmor ratniku''. Zašto? Feministi  sigurno imaju sasvim jasno objašnjenje, milenijumi patrijarhalne represije učinili su žene poslušnim bićima. Međutim, upravo u tom grmu leži zec, u tome kako je prva žena postala poslušno biće.

Jer valjda znate priču o porijeklu vjereničkog prstena, u tamo nekom kamenom dobu muškarac bi silom prisvajao neku ženu, ''privatizovao'' je (ako bi se nadovezali na prethodni post), držao zavezanom da ne pobjegne, najvjerovatnije je iskorišćavao na različite načine (sve ono što i Roko čini), sve dok se ne bi ''smirila'' kao što se smiruje bik na rodeu. Nakon toga ona postaje ''poslušna'', ali vjerenički prsten, to jest u kamenom dobu sam kanap vezan za jedan prst, stoji kao podsjećanje prvobitnog nasilnog osvajanja. Naravno, feministi ne objašnjavaju kako ta prva disciplinovana žena nije nasilnika ubila prve noći na spavanju, ili bar neke noći, mora čovjek jednom i da zaspe, zar ne? To može da se objasni frojdovski, identifikacijom sa snažnijim od sebe, nakon toga shvatanjem da nema onu stvar, da je ''kastrirana'', da bi se onda pomirila sa svojom podređenom ulogom. Psihološki mehanizmi tako će učiniti ženu ''osjećajnom''. Moguće, odakle ja znam.

Roko se razlikuje od ostatka pornografije zbog toga što on u stvari ne nudi model za imitiranje, vi ga ne možete gledati kao neki uzor za ponašanje u krevetu, kao što rekosmo, on je sadista, animal trainer, puppet master itd... On ponovo oživljava prvobitnu scenu iz kamenog doba, samo u tom smislu možemo razumjeti značenje riječi ''raskomodifikacija''. U suštini, komodifikacija je pretvaranje neke stvari u robu. Glup ali jasan primjer je uzgajanje krompira. Ako ste seljak i proizvodite krompir za sopstvene potrebe, vi niste komodifikovali taj krompir. Ako ga iznesete na pijacu, na tržište, taj krompir postaje roba, on kao takav može postati pomfrit u Meku, minut pire itd... 

Žena je takođe jedna roba, posebno za feministe. To ne znači da se plaća novcem (možda se neke i plaćaju) već da ona nije krompir, nije originalno stanje. Originalno stanje u našoj zamišljenoj istoriji kamenog doba je divlja žena koja želi da zadrži sopstvenu slobodu, koju morate prisiliti da ispunjava vaše želje. To prvobitno stvorenje može biti biće maljavih i ravnih grudi, brkato, dlakavih nogu, ono može da pripada ženskom rodu samo jer posjeduje adekvatni polni organ. Do njenog pretvaranja u ''ženu'' potrebne su razne kozmetičke, modne, ekonomske, kulturne, psihološke itd... danas čak i hirurške ''intervencije''. Slučaj manekenke je ekstreman, ona je taj minut pire, ona je ''roba''. 

Dakle, kada Roko vraća to biće nazad u kameno doba, kada je raskomodifikuje, on čini neku vrstu privremenog oslobađanja, kao što su neki šezdesetih godina posmatrali drogu kao nešto što će izazvati privremenu ekstazu, obezbjediti sasvim drugačiji pogled na svijet, kratkotrajan, ali dovoljan da se razvije kritički pogled na moderno doba. Raskomodifikacija jeste oduzimanje karakteristika koje to biće čini ''ženom'', pretvarajući je u čisto meso. Osjetljiviji gledaoci se čude zašto on traži da mu ''puše'' palac, zašto i taj palac koristi kao sredstvo penetracije, zašto pljuje... prosto, delezovski rečeno, on se vraća ''kompaktnom tijelu bez organa'', najobičnijem mesu (nepostojanju penisa, vagine, grudi itd), poziciji kamenog doba kada određeni organi nisu bili mistifikovani već smatrani čistim mesom (naravno, sve su to idealni tipovi).

To čini na ovaj način (članak iz Londonskog Guardiana): ''With anal, on the other hand, the actress is obliged to produce a different order of response: more guttural, more animal. As Stagliano quaintly puts it, "Her personality comes out." He goes on: "You want guys who can fuck really good and make the girls look more . . . virile." Virile of course, means manly; but once again Stagliano is using the King's English. You want the girls to show you "their testosterone". The name of Rocco Siffredi, again and again, was wistfully and reverently conjured.''

Zato Roko i ima gej fanove, jer meso je meso i rupa je rupa, ne postoji više upotrebna roba nakon raskomodifikacije, to jest, ako ćemo opet da se dohvatimo Deleza - deteritorijalizacije, uništavanja određenog područja, npr. uništavanja Indijanaca i njihove kulture od strane kolonizatora, nakon čega slijedi reteritorijalizacija - u našem slučaju nametanje hrišćanstva, trgovine zlatom, raznih bolesti koje su pokosile stanovnike Amerike, učenje španskog i engleskog jezika i tako dalje (srpska deteritorijalizacija bi stoga bila blokiranje rada Narodne biblioteke, njen kontroverzni direktor, nestajanje raznih predmeta u muzeju, ''renoviranja'' muzeja i drugih kulturnih institucija koja traju skoro pola decenije, neki bi izgradili tri nove zgrade dok ovi renoviraju jednu, mijenjanje urednika elektronskih i štampanih medija, ućutkana SANU i SPC i tako dalje, sve to spada pod pojam deteritorijalizacije, ''šok doktrine'', ali ovo nije mjesto da se bavimo srpskim slučajem). Ako Roko u stvari deteritorijalizuje ženu, on joj nudi oslobođenje (i sami feministi zahtijevaju deteritorijalizaciju!), kada traži da ga udari on traži da žena izvrši čin osvete za zločin iz kamenog doba, on je u stvari Gospodar koji se nudi da postane rob. 

On želi da se zamijene uloge kao kod Hegelovog  gospodara i roba, a možda, i to je i vjerovatnije, da se te uloge unište, da se dođe do ravnopravnosti. Međutim, ovaj gospodar je definitivno više ničeanski nego hegelijanski. Hegel gospodara posmatra kao onog koji je sterilan, koji izdaje naređenja ali ne zna i sam da ih izvrši, te je rob taj koji mora da misli, koji mora da pronađe rješenje, da razvija sopstveni duh. Vremenom, Hegelov rob postaje svjesniji od gospodara, koji ostaje jalovo biće obične sile. U slučaju Roka, Gospodar je taj koji nudi znanje, on je taj koji odbacuje sva sujevjerja i sve svodi na meso (o kojem smo i ranije govorili). To ''meso'' sada može da odluči šta želi, ako je svjesno da je u tom trenutku u stanju privremenog oslobođenja. Zato pitanje ''Zašto mi to radiš?'' u stvari pokazuje zaborav bića, zaborav onoga što smo bili, i komodifikaciju kao srž identiteta. Jer to ''meso'' ne zna odgovor, niti prihvata Rokove sugestije da ga udari i tome slično, ne želi da se osveti, ne razumije situaciju u kojoj se nalazi. 

Želi da zaboravi to kameno doba.  Ako ga je uopšte bilo. Ovdje to i ne moramo dovoditi u pitanje, poenta je samo da umjesto Hegelove dijalektike roba i gospodara u kojoj ovi razmjenjuju ili uništavaju svoje uloge, Roko Gospodar nudi tu razmjenu, nudi deteritorijalizaciju (feministi ne mogu da predvide kako bi deteritorijalizovana žena trebala izgledati, kao bi trebala da misli itd... to ne zna ni Roko, inače ne bi činio to što čini, on je očigledno u egzistencijalnoj agoniji) ali je rob ne prihvata. Objašnjenja za to ili stoje u pogrešnosti feminističkog pristupa istoriji, ili u samom pornografskom kapitalističkom kontekstu u kojem se sve to odigrava, a najvjerovatnije u oboje. Jer kao što smo rekli, ovo je samo privremeno oslobađanje, dakle lažno oslobađanje, dugotrajno i bolno ''oslobađanje'' do ''govanceta'' i još brže ponovno porobljavanje, još brža reteritorijalizacija. Ako bi se vratili Hegelu, Roko je samo naizgled ultrakonzervativan, jer on je u stvari antiteza u iščekivanju sinteze. Da li je ta sinteza feministička, ''ravnopravna'' u svakom pogledu, ostaje da se vidi.

U slučaju Srpskog filma stvar ide i dalje. I samo srodstvo je neka vrsta ''komodifikacije'' koja se tabuom incesta formira. Sve dok postoji samo meso moguć je incest, jer nije zabranjen. To što Vukmir čini sa Milošem je još ekstremnije od onoga što čini Roko, još veće ''razjebavanje'', ''raskomodifikacija'', deteritorijalizacija, samo, za razliku od Roka, ovdje nema povratka. Ovdje niti je Miloš prihvatio Hegelov niti Ničeov put, prosto je umro. Ne dolazi do reteritorijalizacije, iako do nje očigledno jeste došlo i u kamenom dobu, inače čovječanstvo ne bi ni postojalo.

Pošto Radivojević i Spasojević nisu ponudili riješenje, ono se pojavilo u vidu serije 1001 noć, koja maestralno ulazi u dubine ljudske psihe, pa nije ni čudo da je doživjela veliku gledanost kod muških i ženskih gledalaca. Kostur serije čini priča o Šeherezadi koja, da bi pribavila novac za transplantaciju koštane srži sinu koji je obolio od leukemije, pristaje da provede jednu noć sa vlasnikom firme u kojoj je zaposlena - Onurom Aksalom. Šta se u stvari dešavalo te noći mi saznajemo tek u posljednjoj epizodi, kada se serija direktno nadovezuje na srednjevijekovnu zbirku priča. Car Šahrijah je mrzio žene zbog toga što ga je njegova supruga prevarila sa robom, te je dugo vremena dovlačio djevice u svoju postelju, iskorišćavao ih i ubijao sljedećeg jutra. Srpska publika malo šta zna o originalnoj priči o Šeherezadi i Šahrijahu, i ovdje to prvi put saznaje, ali to ne nalazi problematičnim. Onur, kao moderni Šahrijah, mrzi žene, ima problematičan odnos sa majkom (otac je odavno pod zemljom), njegov stav je da su sve žene (koje nisu majke) u stvari kurve, i da uvijek postoji cijena za koju će pristati na sve.

Onu noć kada je Šeherezadi dao sto i pedeset hiljada evra, Onur je nazvao ''crnom noći''. Međutim, mi ne znamo ama baš ništa u vezi tog događaja. Znamo da je Onur savremeni Šahrijah, znamo da je dao veliki novac, i to je to. Poenta mejnstrima je što on samo preskočio ono što Roko direktno prikazuje. Zašto bilo ko pretpostavlja da je to bila noć puna nježnosti, slatkog uživanja i čegasvene? Onur je sam priznao da je sve to uradio da bi dokazao da su sve žene kurve, kao što je to radio i njegov srednjevjekovni pandan Šahrijah (koji ih je čak the morning after ubijao). Sasvim je jasno da je Onur u stvari turska verzija Roka Sifredija, i da je poenta ''crne noći'' upravo da se tu svašta moglo odigrati, čitava raskomodifikacija od a do š (a i do ž). Međutim, i nakon što su objelodanjene neke činjenice o tome, Šeherezada se u maniru klasične južnoameričke sapunice poduže vremena nećka, samo da bi se u ''hepiendu'' ponovo vratila u naručje Onuru Sifrediju. Time je čitava sadomazohistička fantazija završena.

Da li je dobro ili loše što je centralna srpska (a  bogme i balkanska i šire) fantazija upravo ''kamena'' S&M  predstava, i što je ona opšte-prihvaćena, nije na meni da sudim, ali treba naglasiti da je identifikacija srpskih muškaraca sa Onurom manje problematična (jer je previše dosadna) nego identifikacija žena sa Šeherezadom kojoj se sve prašta, i kurvanje, i uloga sponzoruše, jer kome nije jasno, ona je čak tri puta ulazila u veze sa nafatiranim bankovnim računima, dakle ne sa bilo kim već sa guzonjinim sinovima ili guzonjama samima. Oprašta joj se mnogo štošta zarad jedne stvari - sina Kana. Ispade da srpske žene gledaju kroz prste Šeherezadi samo zato što je ona majka, kao da to objašnjava sve njene postupke kroz seriju. Dovoljna je ta mazohistička fantazija, pa je sve moguće legitimizovati majčinstvom, međutim, takvo opravdanje je mogla da ima samo ''crna noć''. Zašto se ona nakon toga vraća Onuru Sifrediju pitanje je čiste ''kamene'' reteritorijalizacije. Ono što se ovdje nudi a što srpske žene zdušno prihvataju jeste želja da budu posjedovane.

Spilberg, katalaksija i ostali Indijanci

Taman sam pomislio da sam pobijedio sopstveni mentalitet pa ne moram da odgovaram baš na sve i svašta, ali film Casino Jack me opet vratio na raspravu o brutalnom kapitalizmu. Da se podsjetimo, stvar je otprilike tekla ovako, prvo se ja nisam složio sa tezom da u Srbiji ne postoji brutalni kapitalizam zbog činjenice da je država najvažniji činilac u privredi, na šta sam dobio neke bar za mene čudne odgovore. Hajde i da preskočimo Sjevernu Koreju, ni krivu ni dužnu ako mene pitate, i spomenemo prirodno stanje koje sam konstantno potezao, a kao odgovor dobijao samo ''jasno i jednostavno'': katalaksija.

Ja onako ''nevino'' rekoh da postoji problem prvobitnog prisvajanja zemlje, i da stvari nisu ''jednostavne'', na šta mi je odgovoreno: Katalaksija.

Da li se čujemo, halo? Katalaksija, reče glas sa druge strane.

Pošto seko mleko? Katalaksija.

Kol'ko si se sati? Katalaksija. 

E pa dvoje su se tako smuvali. A jedan moj ortak je imao i takvog kućnog ljubimca, i zvao ga je Đole. Katalaksija. No da vidimo u čemu je problem, ba.

                        Prirodno stanje i nastanak svojine

Politički filozofi najčešće smatraju nastanak privatne svojine i ljudskog društva paralelnim procesima, jedno ne prethodni drugome, već su nastali u ''jednom dahu'', napuštajući prirodno stanje. Suštinski razlikujemo dva načina da se razmatra prirodno stanje, dakle jedno pret-političko stanje koje nam u istraživanju služi kao Arhimedova tačka pomoću koje ''mjerimo'' postojeće društvo, stepen pravde, slobode, jednakosti u njemu. Ako prihvatite jednu ekstremnu verziju prirodnog stanja (Tomas Hobs), čovjek je čovjeku vuk, prirodno stanje je haotično i nesigurno, pa da bi nastao mir i stabilnost mora se stvoriti jaka država - Levijatan. Druga verzija prirodnog stanja (Džon Lok), takođe esktremna i zasnovana na principu antropološkog optimizma (ljudi su dobri stoga slijedi...), pa je ta pret-politička situacija skoro rajska, ali ljudi shvataju da bi za njih bilo korisnije da oforme jedno društvo  koje će im garantovati njihovu svojinu i slobodu formalnim pravilima. 

Naravno, vrlo rijetko će vam neko ove teorije postaviti u istorijski kontekst. Tomas Hobs je svoju pesimističku teoriju o divljim ljudima pisao pod utiskom antropoloških otkrića stvarnih divljaka u novootkrivenoj Americi, koji su u državnoj prepisci nazivani okrutnima, necivilizovanima, ljudožderima itd. (valjda zato što nisu dali konkvistadorima da im zauzmu zemlju), a sa druge strane u Evropi je trajao veliki vjerski rat, čuveni pokolj Hugenota u Vartolomejskoj noći, ratovi između protestanata i katolika koji su razarali društveno tkivo. U isto vrijeme, javila se i kuga o kojoj smo ranije govorili, pa su za sve nesreće prvo optuženi Jevreji, a onda i vještice. Da bi se tome stalo na kraj Hobs je predložio stvaranje apsolutističke države koja će vjerska ubjeđenja zadržati u privatnom domenu, ne dozvoljavajući religiji da upravlja političkim životom. Drugi, ekonomski razlozi nastanka apsolutističke države, kapitalizam koji je tek u razvoju, pripremanje za kolonijalna osvajanja i potreba da imaju jaku državu kao potporu, neka ostanu po strani, poenta je - da svaka teorija, ma koliko bila suluda, ima svoje duboke razloge.

Po Rajnhartu Kozeleku, čije smo istraživanje masonskih društava spomenuli u tekstu o Basari, to premještanje vjerskog rata u privatnu sferu vremenom je stvorilo jedan kult privatnosti, koji je na kraju izrastao u tajna masonska društva, suprotstavljena apsolutističkoj državi. Njihovim ''privatnim'' idealima slobode, jednakosti i bratstva apsolutistička država je uništena, što je po Kozeleku značilo ponovno otvaranje pitanja ovaj put građanskog rata. To između ostalog znači da su sukobi ljevice i desnice u posljednja dva vijeka samo sekularizovana verzija vjerskog rata koji je opet ničim ograničen izašao na površinu, pa Kozelek implicitno zahtijeva svojevrstan povratak apsolutističkoj državi.

Ali njegova teza je tačna i vidljiva je i na Lokovoj verziji prirodnog stanja. Ona je odbijala Hobsov rat svih protiv sviju i propagirala hipi verziju prirodnog stanja u kojem se svi baš super slažu. Njegova teorija je pratila ''omekšavanje'' britanske apsolutističke države i u ime slobode od autoriteta (prva rasprava) i društva koje neminovno slijedi iz liberalnih principa (druga rasprava o Vladi) neminovno izazivala za Kozelekove masone poželjnu društvenu krizu.

Činjenica je da je istina o prirodnom stanju negdje u sredini, ili bar meni odgovara Rusoova verzija istog. Naime, iako on barata sa konceptom ''dobrog divljaka'', u stvari nekog ničeanskog divljaka koji prosto djeluje ne znajući za dobro i zlo, i ako slučajno i povređuje druge ljude to čini bez svijest o nemoralnosti takvog čina, dakle iako i on hipi-fantazira o prirodnoj nevinosti o kojoj lamentuju razni stvaraoci od romantika, Pola Gogena, Trifoove i Hercogove filmske zanimacije sa dobrim divljacima, on nudi sasvim razumno objašnjenje porijekla nejednakosti među ljudima: sve je nastalo tako što se jedan čovjek našao pozvanim da zauzme određenu teritoriju i nazove je svojom. U televizijskom šou Kid nation jedna od učesnica je zakucala četiri štapa u zemlju i povezala ih kanapom stvarajući oblik kvadrata, nazivajući to njenom svojinom. Druga djeca su je prvo blijedo gledala, ali onda su čisto klinački počeli da se sprdaju sa njom, namjerno ulazeći u ''njenu teritoriju'' iako su tako skretali sa puta, prosto su to činili zbog čiste zafrkancije.

U slučaju realnih činjenica, onoga što je otkriveno u primitivnim društvima, imamo sasvim suprotnu situaciju. U prašumama Amazona, pleme Janomamo koje se tek sredinom XX vijeka susrelo sa bijelcima imalo je koncept privatne svojine, i to kakve privatne svojine. Da, najčešće je, jer su imali samo primitivna oruđa, ta svojina ličila na kočeve zabodene i povezane kanapom, unutar sopstvene teritorije svaki Janomamo je uzgajao voće i povrće za sopstvene potrebe (vrlo rijetka razmjena, skoro potpuna samodovoljnost, naravno to je vrlo nizak nivo samodovoljnosti), i najvažniji dio usjeva bila je - posebna vrsta narkotika kojeg svakodnevno koriste. U slučaju da neko drugi poželi da uđe u baštu, dočekaće ga razne zamke, poput našiljenih motki sakrivenih u rastinju, na koje možete da se teško povrijedite, a ako slučajno direktno nagazite na to, maltene ste skončali sopstveni život. Janomame su i poznate kao okrutni narod koji mlati sve, počev od sopstvenih žena, žensku djecu takođe često usmrćuju, a odnose sa drugim plemenima skoro i da nemaju: imaju stalne neprijatelje i povremene saveznike (bivše i buduće neprijatelje).

Ali i oni su jedan ekstremni primjer, jer kao veliku istorijsku činjenicu imamo genocid nad Indijancima, kojeg se film Casino Jack samo djelimično dotiče. Poenta privatne svojine jeste da je ona sigurno nastala i postoji i danas na vrlo problematičan način. Svaki put kada sam ljubitelju katalaksije iznio činjenicu o ''prošlim zločinima'' kako to naziva Fredrik Džejmson, dakle zločinima koji su danas ugrađeni u temelje modernih društava (genocid nad Indijancima je tu samo najslikovitiji primjer), dobio sam samo papagajski odgovor: katalaksija.

Naš katalaksičar me prozvao ljubiteljem bobica i poslao me u kameno doba, za koje sam čitavo vrijeme tvrdio da postoji najviše u njegovoj glavi. Poenta je da koncept prirodnog stanja, masonski kakav i jeste (što ne znači da nije istinit), insistira na kritici i same privatne svojine, na šta katalaksičari nisu spremni. Prirodno, stanje, sloboda, pravda su vrlo opasni termini za anarho-kapitaliste, jer, i prirodno stanje nam to daje za pravo, uzurpatore zajedničke svojine možemo lako odstraniti i fizički. To ne znači da tako i trebamo učiniti, samo tvrdimo da to logički slijedi iz uzurpacije zajedničke svojine, i to su nas naučile i Janomame i najveći genocid u istoriji čovječanstva.

                           Spilbergova država

Čak i ako im ponudite vrlo tužne podatke koje nam antropološka istraživanja donose (da pravednog i slobodnog zauzimanja i korišćenja svojine nije bilo), katalaksičari neće reagovati, jer za njih je država uzrok svih nesreća. Uostalom, katalaksičar sa rasprave o brutalnom kapitalizmu završio je svoje pisanije na ovom blogu pričom da bi radije provodio vrijeme u rashlađenoj prostoriji nego se kuvao na 40 stepeni i skupljao bobice. I ja isto, samo ja to ne bih nazvao slobodnim niti pravednim, jer to ne može biti, iako su katalaksičari to na skoro fanatični način izbjegavali komentarisati.

Ali problem je u stvari drugi, a to je taj čudan odnos prema državi. Prvo, stvarno sam guglao da provjerim kakvo je ''porijeklo'' erkondišna, i on zaista jeste ''privatni'' proizvod. Čovjek koji ga je proizveo studirao je na privatnom univerzitetu, imao privatno finansiranje istraživanja i privatnu komapniju koja ih je proizvodila, to jeste činjenica, da je kojim slučajem bilo suprotno, kao što je slučaj za maltene 90% tehnoloških aparata koje koristimo, erkondišn bi imao državnu potporu. Međutim, slučaj interneta je u stvari primjer debilnosti katalaksije. Internet je naravno mreža koja je stvorena od strane vojske SAD-a, i to i nije neka tajna, možete najprostijim guglanjem da to saznate. Internet se naravno kasnije i sam ''katalaktički'' razvijao, ali on kao proizvod pripada vojsci SAD-a. Oni su ga izumili zarad očuvanja podataka i lakše komunikacije u slučaju sukoba sa Sovjetskim Savezom. 

To što neko danas Internet posmatra kao slobodnu teritoriju, kao maltene jedan prototip katalaksije jeste najbolji primjer debilnosti čitave stvari. Sasvim je nemoguće uopšte stvoriti katalaksiju, kao što je nemoguće ići u prošlost, iako tu i tamo čitamo sajens fikšn o vremenskoj mašini, činjenica je da čak i kad bi to čudo bilo izmišljeno, ono bi ljude moglo voditi samo u budućnost, nikako u prošlost. Ići u prošlost kao u holivudskim filmovima je prosto fizički nemoguće, može biti zabavno, može biti od koristi za neku političku analizu, ali je fizički nemoguće. Katalaksija može biti sasvim logična, ali baš zbog toga - čisto fašistička. Ne samo u smislu ''povratka prošlosti'' izgubljene nastankom države, već i zato što je čisto logički poredak, kao što smo naučili na Platonu - upravo fašistički poredak.

No upravo kao što smo pokazali čemu služe učenja o prirodnom stanju Hobsa i Loka, tako možemo ukazati na ulogu anarho-kapitalističke propagande danas. Kao i ranije, nije poenta u ispunjavanju ideala, već u tome kome je deregulacija u interesu? I sigurno bi neka follow-the-money analiza dovela do onih koji imaju koristi od anarho-kapitalističke mantre, ali mi se nećemo time baviti, već onim što čitavo vrijeme i radimo, svojevrsnoj psihoanalizi katalaksičara. Jer vrlo je zanimljivo da su osim koncepta prirodnog stanja katalaksičari ignorisali i ono što je Theodore Lowi u knjizi End of liberalism nazvao primjenom principa nevidljive ruke na samu državu.  Jer katalaksičari državu posmatraju kao neku monolitnu tvorevinu, kao nedjeljivi i nedodirljivi Levijatan od kojeg se treba svim silama braniti. Kao što smo vidjeli, katalaksičari nemaju problema sa korišćenjem državnih izuma poput interneta, a takođe ignorišu činjenicu da država nije neprobojni tenk koji gazi sve pred sobom, već lako može i da se sruši.

Ovakav histeričan odnos prema državi možda će biti razumljiviji preko slučaja Spilberg. Sedamdesetih godina, Amerikanci koji se suočavaju sa ekonomskom krizom povlače se u privatnu sferu kao u nekom povratku materici i stabilnosti koju ona pruža. Riječ je o sasvim očekivanoj hipertropijskoj privatnoj fantaziji koja se javlja u vrijeme nesigurnosti, i doživljavanja spoljnog svijeta kao darvinističke džungle. Spilberg to bukvalno prikazuje kao ajkulu koja nasrće na malu zajednicu i oslabljeni patrijarhat. Tek kada sa iskusnim muškarčinama glavni lik izlazi na otvoreno more i suočava se sa ajkulom, on uspijeva da povrati svoj patrijarhalni autoritet, zauzimajući mačo ulogu u političkom poretku. Druga vrsta spilbergizma je film E.T. u kojem se dijete ludo zabavlja sa svojim privatnim vanzemaljcem, koji doživljava Hrista vrijednu patnju i smrt u trenutku kada organi države upadaju u WASPovski suburbani dom, i ponovo oživljava kada se država ''povuče''. 

Ako je cilj ovog bloga da ukaže na političke konsekvence filma, onda se mora reći da je katalaksija spilbergovski bedem protiv infantilnih strahova koje ovaj reditelj projektuje. Ajkula je sigurno životinja koja je ubila po kojeg čovjeka tu i tamo, ali od nje stvoriti čudovište koje proždire sve pred sobom, to može samo Spilberg. Prikazujući spoljni svijet kao džunglu on pospješuje privatne fantazme kod djece iz srednje klase, ukazuje na opasnosti da ne hranite gremline poslije ponoći, da se ne igrate Boga i stvarate dinosauruse, da ne gradite kuće na grobljima da vam ćerku ne bi kidnapovao poltergajst i tako dalje.

Dakle, dok je Hobs na turbulentna vremena odgovorio stvaranjem super-države, Spilberg odgovara super-privatnim fantazijama, povlačenjem unutar porodičnog doma kao posljednje odbrane od ''sistema''. Te ''nježne'' i autistične projekcije su Spilberga i dovele u sam blokbaster-vrh, totalno ignorisanje ekonomskog aparthejda napolju, i razvijanje svojevrsnog ''čovjekoljublja'' koje ne priznaje svoje ekonomno porijeklo (što čini i naša serija Otvorena vrata, jer u toj seriji vrata nikad nisu bila zatvorenija za nemaštinu, kriminal i ratove koji su se dešavali u spoljnom svijetu). Spilberg se u stvari oslanja na Jirgena Habermasa, ali ga na najstravičniji način pervertira. Dok se kod Habermasa takvo zaštićeno djetinjstvo predstavlja kao osnova za razvoj ljudskosti, kao osnova za samostvaranje čovjeka koji gaji istinske ljudske vrijednosti (sposobnost empatije između ostalog), Spilberg je pervertirao taj ''eksperiment sa subjektivnošću'' i propagirao privatnu fantaziju, zaštićeno djetinjstvo zarad njega samog. Dok su ljudi iz Trećeg svijeta umirali od gladi, Spilberg se bavio privatnim vanzemaljcima, dok je stopa smrtnosti među crnom odojčadi rasla, Spilberg je snimao Indijanu Džonsa. Dok su sniženi standardi sigurnosti uvećali stopu povreda i smrti među radnicima, Spilberg je snimao odraslog Petra Pana, koji je istovremeno i preduzetnik-predator.

Casino Jack prikazuje današnju generaciju beskurpuloznih preduzetnika koji krše sva pravila zarad ostvarivanja svoje privatne fantazije. Porodica bijele srednje klase može da afirmiše ekološke, antikapitalističke, čak duhovne vrijednosti, ali samo tako što će ignorisati ekonomski aparthejd u spoljnom svijetu, zahtijevajući od ''nižih'' rasa, klasa i polova da plate cijenu recesije. Kevin Spejsi čak ima vrlo dobre namjere, on samo želi da obezbjedi sopstvenu djecu u svakom pogledu, čak planira da sagradi kvalitetnu javnu školu, gdje bi njegova djeca dobila pravo obrazovanje, želi da bude dobrotvor kao Bil Gejts i ostali kod kojih proradi griža savjesti. On stvarnost doživljava kao jedan veliki film, čak koristi raznovrsne citate kojima objašnjava sopstvenu poziciju, on ''pregovara'' citirajući Dolfa Lundgrena, drži poster njegovog filma Red Scorpion u kancelariji, ali spominju se i filmovi Roki, Apokalipsa sada, Kum i tako dalje. Glavna lik filma pokazuje koliko nije sposoban da razlikuje filmove od stvarnosti, što i jeste poenta spilbergovske humanosti.

Njega ne interesuje od koga je uzeo pare, jer te pare se koriste u ''dobre svhre'', u bezbrižno i autistično odrastanje njegove djece, njemu ne padaju na pamet Habermasove humanističke nade, Habermas je tu možda i preveliki optimista, ali njegov model može da nam posluži za poređenje, šta je to stvarno, razumno, slobodno i pravedno, a šta je, s druge strane, katalaksija. Jer rijetko ćete stvarno naći nekog Sidartu, sina bogataša koji ''uviđa'' društvene nepravde, bol i pokušaj da se ta bol odagna. Očigledno je taj hipi pristup totalno antiklasan, on ne riješava sistemske probleme već proizvodi ideologiju koja takav sistem ako ne legitimizuje onda bar čini nepravdom koju nije vrijedno ispravljati. S druge strane, Spilberg šalje sasvim drugu poruku, o svetoj porodici koju treba ''braniti'' od ''ajkule''. 

                                 Fronesis 

Spilberg je tako umjesto stvarnog razvijanja ljudskosti stvorio jedno zabavljanje do smrti, jednu autističku poziciju koju je prozvao ''liberalnom'', i iz takvog privatnog fanatizma ignorisao posljedice deregulacije, kao što katalaksičari ignorišu prirodno stanje ili rastakanje države po principu nevidljjive ruke. Na to se oslanja i moje ''nacionalističko'' tumačenje Srpskog filma, gdje je razvijena ta hipertropijska privatna fantazija, da bi je onda Vukmir uz pomoć državnih agenata razbio u param parčad. To se s jedne strane može tumačiti upravo kao katalaktička histerija suprotstavljena državi kao monstrumu kojeg treba deregulisati. S druge, ''nacionalističke'' strane, samo je stigla kazna zbog povlačenja u privatnu sferu i ponašanja kao da ''društvo ne postoji'', te je kao u grčkim tragedijama junak kažnjen zbog suprotstavljanja ''bogovima''. Poenta je da niko, osim životinje ili Boga, niko ne može da egzistira van Polisa, van jednog kolektiviteta, vi možete biti ''individualac'' samo unutar njega, koja je poenta da to budete izvan Polisa? Zašto bi to uopšte nazivali individualizam? Kome se vi pravdate da ste individualista kada ''ne komunicirate'' ni sa kim, kad ''društvo ne postoji''?

U tom smislu, a posebno zato što mi je nedavno osim sjevernokorejske stigla i optužba da sam klasični buržuj u jednom od komentara na Staru školu antikapitalizma, a da ne bi doživio Basarinu sudbinu ili govorio ''Ma znaš već šta hoću da kažem'', iznijeću ono što sam već napisao ranije. Frankfurtovci, koji su mi u principu najbliži, prihvataju da bez privatne svojine ne bi bilo ni čovjeka, to jest svojina je preduslov civilizacije. ALI i preduslov kraha te civilizacije, i ta dijalektika je frankfurtovska. Da bi čovjek uopšte postojao neophodna je privatna svojina, dakle ona je NEOPHODNA a ne izraz slobode, ona je ZAŠTITA od haotičnog svijeta, naš prvobitni ''grijeh'' ako želite, i način da se formira POREDAK. Privatnik može da se osjeća slobodnim, ali on je takođe po frankfurtovcima U AGONIJI privatne svojine. Zarad daljeg razvoja civilizacije pojam svojine se mora redefinisati, jer kao što rekoh – zilotske (pardon, ''libertarijanske'', ''katalktičke'') definicije slobode meni daju za pravo da ih gađam zašiljenim motkama.

Tu je Dušan Pavlović u pravu u svojoj knjizi Autonomija ličnosti u Rolsovoj Teoriji pravde, iako se u malo čemu drugome slažemo, ako je AUTONOMIJA LIČNOSTI najveća liberalna vrijednost, dakle ličnost, njena sloboda i dostojanstvo, onda ''privatna svojina ne može biti početak i kraj liberalizma''. To ne znači ukidanje svojine, samo znači da ona nije početak i kraj, jer da ponovim još jednom, ona kao takva će u tom slučaju imati svoj kraj u vidu motke. Jer katalaksija je u stvari samo staklena cipela koja eventualno može pristajati jednoj ženi  - Pepeljugi. Neka čelična cipela možda više odgovara Sjevernoj Koreji. Ali ti principi jednostavno ne mogu da budu opšte-primjenljivi, mogu samo biti jedna formacija u društvu, samo jedna od alternativnih zajednica unutar jedne zemlje (jedna od Nozikovih ''utopija''). ona ne može da se nameće kao opšta jer na nju nisu pristali svi. Jedino na šta mogu da pristanu jeste Aristotelov pojam fronesisa, obične razboritosti kod Aristotela, činjenice da ne postoji gotov kalup za društvo, već da se društvo sastoji iz skupa sitnica kojima se svakoga dana redom treba posvećivati.

CRNI BALBOA

Rivalstvo između Muhameda Alija i Džoa Frejzera sigurno je jedno od najvećih u svjetskom sportu. Ova dvojica boksera našli su se tri puta u ringu, prvi meč, nazvan Fight of the Century dobio je Frejzer, i to je bio prvi poraz Alija kao profesionalca. Nakon te 1971. godine, Frejzer je izgubio titulu od Džordža Formena, pa je drugi meč sa Frejzerom u stvari bio samo način da se Ali ''kandiduje'' kao prvi Formenov izazivač. Nakon Alijeve pobjede nad istrošenim Frejzerom kako se tada vjerovalo, odlučeno je da se organizuje i treći meč - Thrilla in Manilla.

Bio je to jedan od mečeva gdje niste mogli da vidite Alija kako se igra sa protivnikom  u ringu, jer nije očekivao Frejzera koji je bio fizički spremniji nego ikad. U ovom meču, Frejzer se koncentrisao na udarce u tijelo, zadajući velike bolove i oduzimajući dah Aliju, koji je na kraju meča izjavio da je mislio da će dobiti infarkt. Osim svoje fatalne ljevice, Frejzer je ovaj put pokazao da zna da koristi i desnu ruku, što je bilo prilično neočekivano za Alija. Na njegovu sreću, ali za mnoge je to bilo veliko razočaranje, Ali je u 13. rundi zadao jak udarac u glavu Frejzeru, stvarajući mu posjekotinu ispod desnog oka koja će ga koštati meča. U 14. rundi Frejzer je bio skoro potpuno slijep, primajući jake Alijeve udarce, ali i dalje je stajao na nogama (iako ga je Formen ranije poslao šest puta na patos), ali sudija je uprkos Frejzerovom protivljenju prekinuo meč. Ali je potvrdio titulu koju po mnogima nije zaslužio.

Zvuči poznato, zar ne? Meč koji se odigrao 1975. godine direktno je uticao na snimanje Staloneovog filma o italijanskom bokseru Rokiju Balboi. Ljevak koji zadaje udarce u tijelo Apolo Kridu, koji uči da koristi i desnu ruku, koji trpi udarce koji će mu trajno oštetiti vid, slao je poruku da je Frejzer bio taj koji je zaslužio da pobijedi. Frejzer je bio pravi radnik, nije bio bukadžija kao Ali, i odlično se nosio sa deset santimetara većim Alijem, koji  u crnačkoj populaciji nikad nije bio toliko popularan. Crnci su voljeli manje zanimljivog ali poštenog i radnog Frejzera (zamolio je predsjednika Niksona da vrati Aliju dozvolu da boksuje, koja mu je oduzeta zbog odbijanja da se bori u Vijetnamu, a sam Ali mu je to vratio nazivajući ga gorilom i ignorantom u sebi svojstvenom TV egzibicionizmu, radi  dekoncentracije protivnika pred meč), onog koji se nije isticao ali je mogao biti pravi uzor afroameričkoj omladini. Čak i kada mu je Ali zatvorio ''tigrovo oko'', nakon što je meč prekinut, Frejzer nije pobijeđen i čvrsto stoji na nogama skoro na ivici plača, dok Ali ne može da stoji, drže ga bolničari, i na kraju daje intervju za televiziju sjedeći pognute glave zureći u pod, izjavljujući da je najbolji borac svih vremena. Koji samo trenutno ne može da se održi na sopstvenim nogama.

I šta se dešava? Frejzer je preko noći postao bijelac (ili bar italijanska verzija bijelca), identitet pravog i poželjnog afroameričkog identiteta prosto je ukraden i predstavljen kao white middle-American karakteristika. Roki Balboa je taj koji ima ''tigrovo oko'', koji udara Apola Krida, čije ime podsjeća na neku veliku gramzivu socijalnu državu protiv koje se bore republikanski individualisti poput Stalonea, Apolo je drekavac poput Alija i treba mu zavezati gubicu. Godinu dana nakon Trilera u Manili Roki je slao poruku da je Frejzer taj koji je trebao pobijediti, samo da je bio bijelac.

Ovakva bezočna ''krađa'' je najvidljivija na odnosu Frejzer - Balboa, iako je Roki kopirao i Alija, primjer je borba sa profesionalnim američkim rvačem Hulkom Hoganom koja je preuzeta od slične egzibicije samog Alija krajem sedamdesetih godina, ali generalno gledano: Roki Balboa jeste Džo Frejzer. Bjelačka ''preuzimanja'' su manje vidljiva na primjerima Martina Lutera Kinga, koji se takođe stavljao u drugi plan što se afroameričke masovne kulture tiče, dok su se u prve redove gurali opet neki drekavci poput Malcolma X i sličnih. Naravno, ovo nije crno-bijela slika, ''kulturne'' borbe između Alija i Frejzera i između Malkolma i Kinga su tužne, one označavaju jedan sukob unutar same crnačke kulture, s jedne strane Alijeve i Malkolmove Nacije islama i izliva crnačkog bijesa, s druge strane činjenice da se do slobode ne može doći samo pričom već teškim radom i zalaganjem, pa i potragom za mogućnostima saradnje sa ''bijelom'' Amerikom.

Upravo jedan dionizijski, ljuti Malcolm X, je afroamerička istorijska ikona kome su crni filmski radnici poklonili više pažnje nego Martinu Lutheru Kingu. Dok Martina Luthera igraju široj javnosti nepoznati glumci, Malkolma su odigrali jedan James Earl Jones, Morgan Freeman i na kraju i Denzel Washington, pod rediteljskom palicom Spike Lee-ja. Malcolm X prolazi kroz niz preobražaja, vrlo bliskih običnom afroameričkom građaninu. Prvo, on imitira bijelce, tapira frizuru, nosi istu odjeću, modifikuje ponašanje… Ali u bijelom svijetu može biti samo zločinac, tako da i završava u zatvoru. Tu ranu fazu njegovog života Spike Lee u filmu prikazuje kao izgubljeni, nesvjesni put, gdje je čak i zatvor bio izlaz. U tamnici, on započinje svoj drugi preobražaj, približava se članovima Islamske nacije, ekstremne grupe koja je artikulisala crnački bijes. Prima islam i mijenja prezime u X, jer u stvari i ne zna odakle potiče, ne zna svoje pravo prezime, i jedino što ima je to u ropstvu dodijeljeno X. Islamska nacija pokazuje se kao previše agresivna, organizacija koja u stvari zarađuje na bijesu, bez namjere da ga prevaziđe. Malcolm odlazi na hodočašće u Meku, doživljava svoj treći preobražaj, što Lee predstavlja kao moderni afroamerički, koegzistencijalni identitet.

Taj koegzistencijalni afroamerički identitet je naravno time marginalizovan, jer sam film se koncentriše samo na nešto više od puke eksploatacije crnačkog bijesa, na neko ''razumijevanje'' a ne i rješenje koje su imali Frejzer i King, koga više zloupotrebljavaju sami bijelci nego što se crncima dozvoljava da ih slave. Džo Frejzer je tako jedan ''tihi'' Afro-Amerikanac, sa ''tihom'' većinskom podrškom, on je, možda čak i više od Kinga, ona strana ''crne'' Amerike koju nam Holivud kao američki ''Avatar'' zabranjuje da vidimo.