Ljubiša Samardžić je svojim filmom (a kasnije i serijalom) Jesen stiže Dunjo moja napravio zanimljivu istočnu priču u zapadno orijentisanoj Srbiji. Međutim, konačan zaključak smješta Jesen unutar šireg diskursa panonskih mornara.
Naime, film se snažno oslanja na Shadows of our forgoten ancestors Sergeja Parajanova, koji možemo čitati kao snažnu, istočnjačku kritiku Šekspirovog Romea i Julije. Ono što Šekspir konstruiše u gradu Veroni jeste svojevrstan sukob generacija. Dvije porodice koje su u stalnom konfliktu nailaze na otpor u liku svoje rođene djece, koja ne prihvataju njihovu prijatelj-neprijatelj filozofiju. Romeo i Julija tako prevladavaju istorijske razloge konflikta i žele da ga razriješe, ali konačno rješenje je daleko od politički racionalnog. Oni umiru odbijajući da budu učesnici vječne borbe, što je ostala odlika svih omladinskih pokreta do današnjih dana – nedostatak stvarne materijalne i duhovne snage.
Ono što Parajanov čini u svojoj kritici Šekspira jeste stvaranje jedne ode slovenskoj melanholiji. Sam društveni konflikt je potisnut u stranu, kao i sama romansa koja odmah na početku biva prekinuta. Film se, za razliku od Šekspira, koncentriše na istočnog Romea, koji ne nalazi utjehu u zajedničkoj smrti već, što bi rekla jedna domaća pjesma, živi život kao po kazni. Između Šekspira i Parajanova stoji niz psihoanalitičkih kritika simbiotičkih ljubavnih veza (ne mogu da žive jedno bez drugoga) koje se smatraju patološkim, dok bi stabilne ličnosti bile sposobne da prevaziđu takvu tragediju.
Šekspirov Romeo se nalazi u klasičnoj simbiotičkoj vezi, zbog čega se i sukob generacija depolitizuje i svodi na klasičnu ljubavnu tragediju. Parajanovljev Romeo, kao što smo rekli, živi život mučenika sve do konačnog spajanja sa dragom osobom. Sukob generacija je potpuno ugušen ali je naglašen emocionalni aspekat, koji Šekspirovog Romea čini romantičnim šarlatanom. Ali kod Parajanova je politički aspekat potpuno izgubljen.
Smokijeve Dunje prizivaju povratak političkog, uz pokušaj zadržavanja istog nivoa emocije, što mu nekako i uspijeva u samom filmu, ali se definitivno gubi u serijalu. U samom filmu država je predstavljena kao država smrti, kao nešto što traži sve a ne nudi ništa, i uništava male lagodne živote običnih ljudi koji priželjkuju neoliberalnu reformu. Ta država smrti mijenja život glavnog junaka iz korijena, nakon toga on više nije svoj, i uz čašu rakije pati kao i Parajanovljev Romeo.
Stvari se mijenjaju nakon pojave djeteta, kada odlučuje da sredi svoj život zarad malog bića kojeg je stvorio. To je novost u odnosu na Šekspira i Parajanova, koja daje glavnom liku razlog da nastavi svoj život, čineći osnovnu očinsku žrtvu, oko koje je sad koncipiran njegov identitet. Ali serijal dalje slijedi tipičnu vojvođanersku logiku mirnog, povučenog, skromnog života koji samo stranci (nevojvođani) mogu da poremete. Iako je Smoki tu upao u kliše, boreći će protiv edipovca i njegovog učitelja mačevanja i čitaoca Mein kampfa, film je tu da odbrani takozvani ''vojvođanski'' način života, ma šta to predstavljalo, distancirajući se od reprezentacija seljaka s druge strane Dunava.
Dakle, uz negativan prikaz funkcionisanja državnog aparata i prizivanja ''neminovne'' deregulacije, ističe se razlika između ''njih'' i ''nas'', nagovještavajući buduću regionalizaciju. Kulturni separatizam se tu i tamo (pojavom pozitivnih hercegovačkih likova brata i sestre) relativizuje, vojvođanerstvo se ''otvara'' za došljake, ali to u samom diskursu vojvođanerstva (kasnije oličenom i u serijalu Sva ta ravnica) i dalje ne dolazi do shvatanja da vojvođanerstvo nije ''otvoreno'' za došljake, već da su Vojvođani i sami - došljaci. Autonomaštvo ne dolazi do spoznaje da je ono samo ''antikultura''.
Na primjer, ''bosanske barabe'' početkom (a i krajem) dvadesetog vijeka samo su nasljednici ranijih baraba iz ranijih seoba. Razlika je naravno što je Habsburško carstvo ranijim barabama dodijelilo parče zemlje, koje bosanske barabe nisu dobile početkom dvadesetog vijeka, ostajući kod izbora između niskih nadnica i visokoprofitabilnog (sitnog) kriminala. Vojvođanerstvo ne prihvata svoje došljačke korijene, projektujući lik došljaka i barabe u novovjekovne doseljenike koji uznemiravaju lagodne živote samozvanih ''starosjedioca'' (koji za neke druge bili ''barabe'' u 17. ili 18. vijeku).
Objektivnom dekonstrukcijom čankolikih civilizacijskih temelja Vojvodine otkrila bi se, stoga, ista došljačka panonska g.... i pokondirenost koja zaboravlja svoje porijeklo koje dijeli zajedno sa Radošom Bajićem. Ono što Vojvođane boli jeste činjenica da je nekad i njihovo selo gorilo i njihova se baba češljala.
Tako postavljen problem stvara posebnu verziju vojvođanskog Romea i Julije: sve se razriješava malograđanskim ravničarskim životom, zaboravljajući svoje gorštačke, a možda uskoro i srpske korijene. Za odnos Vojvodine i stare Srbije možda bi stoga najbolje rješenje bilo povratak šekspirovskom sukobu.
Naime, film se snažno oslanja na Shadows of our forgoten ancestors Sergeja Parajanova, koji možemo čitati kao snažnu, istočnjačku kritiku Šekspirovog Romea i Julije. Ono što Šekspir konstruiše u gradu Veroni jeste svojevrstan sukob generacija. Dvije porodice koje su u stalnom konfliktu nailaze na otpor u liku svoje rođene djece, koja ne prihvataju njihovu prijatelj-neprijatelj filozofiju. Romeo i Julija tako prevladavaju istorijske razloge konflikta i žele da ga razriješe, ali konačno rješenje je daleko od politički racionalnog. Oni umiru odbijajući da budu učesnici vječne borbe, što je ostala odlika svih omladinskih pokreta do današnjih dana – nedostatak stvarne materijalne i duhovne snage.
Ono što Parajanov čini u svojoj kritici Šekspira jeste stvaranje jedne ode slovenskoj melanholiji. Sam društveni konflikt je potisnut u stranu, kao i sama romansa koja odmah na početku biva prekinuta. Film se, za razliku od Šekspira, koncentriše na istočnog Romea, koji ne nalazi utjehu u zajedničkoj smrti već, što bi rekla jedna domaća pjesma, živi život kao po kazni. Između Šekspira i Parajanova stoji niz psihoanalitičkih kritika simbiotičkih ljubavnih veza (ne mogu da žive jedno bez drugoga) koje se smatraju patološkim, dok bi stabilne ličnosti bile sposobne da prevaziđu takvu tragediju.
Šekspirov Romeo se nalazi u klasičnoj simbiotičkoj vezi, zbog čega se i sukob generacija depolitizuje i svodi na klasičnu ljubavnu tragediju. Parajanovljev Romeo, kao što smo rekli, živi život mučenika sve do konačnog spajanja sa dragom osobom. Sukob generacija je potpuno ugušen ali je naglašen emocionalni aspekat, koji Šekspirovog Romea čini romantičnim šarlatanom. Ali kod Parajanova je politički aspekat potpuno izgubljen.
Smokijeve Dunje prizivaju povratak političkog, uz pokušaj zadržavanja istog nivoa emocije, što mu nekako i uspijeva u samom filmu, ali se definitivno gubi u serijalu. U samom filmu država je predstavljena kao država smrti, kao nešto što traži sve a ne nudi ništa, i uništava male lagodne živote običnih ljudi koji priželjkuju neoliberalnu reformu. Ta država smrti mijenja život glavnog junaka iz korijena, nakon toga on više nije svoj, i uz čašu rakije pati kao i Parajanovljev Romeo.
Stvari se mijenjaju nakon pojave djeteta, kada odlučuje da sredi svoj život zarad malog bića kojeg je stvorio. To je novost u odnosu na Šekspira i Parajanova, koja daje glavnom liku razlog da nastavi svoj život, čineći osnovnu očinsku žrtvu, oko koje je sad koncipiran njegov identitet. Ali serijal dalje slijedi tipičnu vojvođanersku logiku mirnog, povučenog, skromnog života koji samo stranci (nevojvođani) mogu da poremete. Iako je Smoki tu upao u kliše, boreći će protiv edipovca i njegovog učitelja mačevanja i čitaoca Mein kampfa, film je tu da odbrani takozvani ''vojvođanski'' način života, ma šta to predstavljalo, distancirajući se od reprezentacija seljaka s druge strane Dunava.
Dakle, uz negativan prikaz funkcionisanja državnog aparata i prizivanja ''neminovne'' deregulacije, ističe se razlika između ''njih'' i ''nas'', nagovještavajući buduću regionalizaciju. Kulturni separatizam se tu i tamo (pojavom pozitivnih hercegovačkih likova brata i sestre) relativizuje, vojvođanerstvo se ''otvara'' za došljake, ali to u samom diskursu vojvođanerstva (kasnije oličenom i u serijalu Sva ta ravnica) i dalje ne dolazi do shvatanja da vojvođanerstvo nije ''otvoreno'' za došljake, već da su Vojvođani i sami - došljaci. Autonomaštvo ne dolazi do spoznaje da je ono samo ''antikultura''.
Na primjer, ''bosanske barabe'' početkom (a i krajem) dvadesetog vijeka samo su nasljednici ranijih baraba iz ranijih seoba. Razlika je naravno što je Habsburško carstvo ranijim barabama dodijelilo parče zemlje, koje bosanske barabe nisu dobile početkom dvadesetog vijeka, ostajući kod izbora između niskih nadnica i visokoprofitabilnog (sitnog) kriminala. Vojvođanerstvo ne prihvata svoje došljačke korijene, projektujući lik došljaka i barabe u novovjekovne doseljenike koji uznemiravaju lagodne živote samozvanih ''starosjedioca'' (koji za neke druge bili ''barabe'' u 17. ili 18. vijeku).
Objektivnom dekonstrukcijom čankolikih civilizacijskih temelja Vojvodine otkrila bi se, stoga, ista došljačka panonska g.... i pokondirenost koja zaboravlja svoje porijeklo koje dijeli zajedno sa Radošom Bajićem. Ono što Vojvođane boli jeste činjenica da je nekad i njihovo selo gorilo i njihova se baba češljala.
Tako postavljen problem stvara posebnu verziju vojvođanskog Romea i Julije: sve se razriješava malograđanskim ravničarskim životom, zaboravljajući svoje gorštačke, a možda uskoro i srpske korijene. Za odnos Vojvodine i stare Srbije možda bi stoga najbolje rješenje bilo povratak šekspirovskom sukobu.
0 коментара:
Постави коментар