Da bi se razumjelo Kubrikovo Isijavanje potrebno ga je postaviti u bar dva konteksta: Kubrikov čitav opus i socijalni kontekst.
Kubrik je u nizu filmova zaokupljen temom jednog faličnog oca, koji na ovaj ili onaj način uništava sopstvenu porodicu. To čini već u Loliti, kada se zarad sopstvene fantazije o lijepoj tinejdžerki ženi njenom majkom, da bi na kraju uništio i majčin i ćerkin život. U Beriju Lindonu tema se ponovo jasno javlja, bjelosvjetski probisvjet ženi se pripadnicom aristokratije i polako ali sigurno uništava njenu imovinu, ugled i porodicu. Treći vrlo jasan primjer jeste i Kubrikov posljednji film Oči širom zatvorene, kada otac, nezadovoljan svojim ustajalim životom, želi da izađe iz dosadne rutine (svijeta u kojem je i konzumiranje marihuane postalo dosadno), osjeti nešto novo, neku opasnost, ma kakva ona bila. Lozinkom koja ga uvodi u novi, izopačeniji svijet njegov život se mijenja iz korijena. Nakon što svojoj supruzi ispriča šta se desilo njoj na kraju našeg i Kubrikovog milenijuma ostaje da prihvati neminovnost onog što prethodne dvije supruge nisu: Fuck.
Očinska figura se na izveden način pojavljuje i u Odiseji, ali o tome malo kasnije. Krajem sedamdesetih godina, Amerikanci su već izmoreni ekonomskom recesijom, ma šta izmorenost za njih značila, budući da su njihove ekonomske krize prosperitetnije od naših najboljih privrednih dana. Ipak, holivudski film prati ideju postavljenu još tridesetih godina u Frankfurtskoj školi, takozvanoj kritičkoj teoriji društva. Naime, velike ekonomske depresije slabe očinski autoritet i odvajaju djecu od roditelja, što je u Njemačkoj dvadesetih i tridesetih godina približilo omladinu novom super-ocu u liku Adolfa Hitlera. Za nas je nevažno da li je ova uzročno-posljedična teza stvarno tačna, da li stvarno recesija stvara impotentne očeve i moćne očinske ideologije, koliko je važno da su očevi krajem sedamdesetih godina u holivudskom filmu prikazivani upravo na takav način. Jedan od najpoznatijih primjera jeste Kramer vs Kramer, kada otac ne samo da gubi svoj dobro plaćeni posao, zbog kojeg je malo vremena provodio sa porodicom, već ga napušta i supruga ostavljajući mu da sam vaspitava dijete koje je do tada rijetko viđao. Sam film nam dalje želi dati do znanja da su očevi sposobni da budu i otac i majka svojoj djeci, obesmišljavajući feminističku revoluciju koju je označio odlazak supruge. Otac pokazuje superiornu sposobnost da brine o sopstvenom djetetu, što na kraju priznaje i njegova žena, prihvatajući ga ponovo kao potentnog i vraćajući se ako ne u bračnu zajednicu a ono bar pod patrijarhalni poredak – ime Oca.
Za razliku od idealnog sveznajućeg i svemogućeg oca-majke u liku Dastina Hofmana, otac u Spilbergovim Bliskim susretima treće vrste bliži je Kubrikovom Džeku. On ostaje bez posla u trenutku kada se dešavaju čudne stvari u Americi. Njegova žena ga optužuje da je poludio, da se bavi potpuno beznačajnim stvarima, unosi tone zemlje u kuću da bi se kao dijete igrao u pijesku i gradio brda i doline. Spilberg kao proizvođač snova daje mogućnost ocu da se zabavlja, i takođe mu daje mogućnost da pobjegne iz recesijom izmučene Amerike – među zvijezde.
Međutim, spilbergovski klišei ne postoje kod hladnokrvnog Kubrika. On zna da od toga nema ništa i da mi ne možemo pobjeći sa Zemlje, bar ne u nekoj bliskoj budućnosti. Zemlja je jedino što imamo, a privredno oslabljena, psihološki izmučena pod napadima novih društvenih pokreta, ostavlja nakupljeni bijes kod očeva koji više ne mogu da kontrolišu one koji su nekada (npr u starim političkim teorijama poput one u Hobsovom Levijatanu) bili bukvalno samo dio stoke, koje je mogao i da tretira kao stoku, ubije, proda u roblje i tome slično. Zato nije ni čudo da su žrtve na koje se Džek nameračio upravo primjerci emancipovane ''stoke'' – crnac, žena i dijete (ili omladina). Svi oni koje Otac više ne može da kontroliše a koje mu imaginarni domar hotela sugeriše da ih nauči pameti. Hotel zavejan snježnom mećavom totalna je suprotnost spilbergovskom maštovitom svijetu bez granica. Hotel je Zemlja, štaviše, kapitalistički sistem koji zahtjeva poslušnost, i zahtijeva da to dobije po svaku cijenu. Kubrikov otac se, nasuprot Spilbergovom, ne zabavlja, ''all work and no play'', da bi došao kući i vidio da njegov rad niko ne cijeni i njegov autoritet niko ne poštuje.
Nije slučajno kraj filma obilježen Džekom na slici iz 1920-tih godina, upravo godina prve velike depresije i starih tradicionalnih vrijednosti koje su od djece zahtijevala poslušnost, kada su pedagoške teorije predlagale fizičko kažnjavanje djece, uskraćivanje ''nepotrebnih'' želja novorođenčadi, predloga da se ostave da plaču jer će se udovoljavanjem svakom njihovom pozivu ona pretvoriti u razmažena derišta. Nakon Drugog svjetskog rata, čuvena knjiga o vaspitavanju doktora Spoka predlagala je humaniji pristup, igranje sa djecom, manju strogost, podstrekivanje razvoja mašte i sve ono što karakteriše Džekovog sina, ali ne i Džeka koji je, kao i ostali očevi krajem sedamdesetih, po Kubriku zahtijevao staru dobru disciplinu (koju su npr u Istjerivaču đavola postigli najobičnijim egzorcizmom).
Ako se zapitamo zašto pored ovolike priče o očevima tolika Kubrikova koncentracija na sina, moramo da se prisjetimo Odiseje. Upravo u njoj Hejvud Flojd se ponaša kao veliki patrijarh koji može poslati svoje astronaute (svoju djecu, djecu sistema) u samoubilačku misiju, može da ih tretira kao stoku. U sukobu sa kompjuterom HAL-om, Boumen spoznaje iskonski ljudski antagonizam, koji je Flojd još posmatrao kao zdrav i potreban američkom društvu, što se vidi u njegovom ophođenju prema ruskim predstavnicima početkom filma. Nadrastajući taj antagonizam, Boumen se pretvara u Star Child, što mnogi tumače kao rađanje nadčovjeka, što je sigurno jedan aspekat na koji je Kubrik aludirao, ali je takođe i omaž novim omladinskim pokretima i njihovoj viziji društva tada ''revolucionarne'' 1968. godine. Ubrzo potom, Kubrik nastavlja sa propagiranjem slobodne volje, poput Aleksa de Lardža i njegovog napastvovanja simboličkog oca u čuvenoj sceni Home u Paklenoj pomorandži. Konzervativni talas koji je uslijedio, taj povratak snažnih očinskih figura, djelimično je uslovljen upravo potrebom da se ''djeca'' poput Aleksa de Lardža ili Regan iz Egzorcista, ili Antihrista iz Rozmarine bebe ili Predskazanja, dovedu u red ili - ubiju.
Tu Džekov sin definitivno zauzima posebno mjesto. Za razliku od ostalih negativnih, čak i nasilničkih likova, ovaj dječak je apsolutno nevin. Doduše, Kubrik nije nekritički obožavalac kontrakulture, i iako predstavlja dječaka kao nevino biće, on i dalje ostaje politički autističan. Iako uspijeva da pobjegne od razularenog oca, čije se namjerne i pretjerane grimase mogu čitati kao parodija nove televizijske kulture u čuvenoj rečenici kojom tadašnji komičar Džoni Karson započinje svoju emisiju Večernji šou sa Džonom Karsonom: ''Here's Johhny!'', on se na kraju krajeva ne razlikuje od raznih Spilbergovih autista, zaljubljenih u svoj svijet, ignorišući širi socijalni kontekst. Kod Spilberga će to činiti i skoro odrasli ljudi poput glavnog lika Povratka u budućnost ili E.T.-ja, kao i Indijane Džonsa kao još jednog ''maštovitog'' sina.
Kubrik je definitivno neumoljiv u svojoj kritici sistema još od Dr. Strangelove-a. Ali dok još dozvoljava mogućnost izlaska iz sistema u Odiseji i Isijavanju, u svom posljednjem filmu izlaz više ne postoji – to više nije ni seks.
Kubrik je u nizu filmova zaokupljen temom jednog faličnog oca, koji na ovaj ili onaj način uništava sopstvenu porodicu. To čini već u Loliti, kada se zarad sopstvene fantazije o lijepoj tinejdžerki ženi njenom majkom, da bi na kraju uništio i majčin i ćerkin život. U Beriju Lindonu tema se ponovo jasno javlja, bjelosvjetski probisvjet ženi se pripadnicom aristokratije i polako ali sigurno uništava njenu imovinu, ugled i porodicu. Treći vrlo jasan primjer jeste i Kubrikov posljednji film Oči širom zatvorene, kada otac, nezadovoljan svojim ustajalim životom, želi da izađe iz dosadne rutine (svijeta u kojem je i konzumiranje marihuane postalo dosadno), osjeti nešto novo, neku opasnost, ma kakva ona bila. Lozinkom koja ga uvodi u novi, izopačeniji svijet njegov život se mijenja iz korijena. Nakon što svojoj supruzi ispriča šta se desilo njoj na kraju našeg i Kubrikovog milenijuma ostaje da prihvati neminovnost onog što prethodne dvije supruge nisu: Fuck.
Očinska figura se na izveden način pojavljuje i u Odiseji, ali o tome malo kasnije. Krajem sedamdesetih godina, Amerikanci su već izmoreni ekonomskom recesijom, ma šta izmorenost za njih značila, budući da su njihove ekonomske krize prosperitetnije od naših najboljih privrednih dana. Ipak, holivudski film prati ideju postavljenu još tridesetih godina u Frankfurtskoj školi, takozvanoj kritičkoj teoriji društva. Naime, velike ekonomske depresije slabe očinski autoritet i odvajaju djecu od roditelja, što je u Njemačkoj dvadesetih i tridesetih godina približilo omladinu novom super-ocu u liku Adolfa Hitlera. Za nas je nevažno da li je ova uzročno-posljedična teza stvarno tačna, da li stvarno recesija stvara impotentne očeve i moćne očinske ideologije, koliko je važno da su očevi krajem sedamdesetih godina u holivudskom filmu prikazivani upravo na takav način. Jedan od najpoznatijih primjera jeste Kramer vs Kramer, kada otac ne samo da gubi svoj dobro plaćeni posao, zbog kojeg je malo vremena provodio sa porodicom, već ga napušta i supruga ostavljajući mu da sam vaspitava dijete koje je do tada rijetko viđao. Sam film nam dalje želi dati do znanja da su očevi sposobni da budu i otac i majka svojoj djeci, obesmišljavajući feminističku revoluciju koju je označio odlazak supruge. Otac pokazuje superiornu sposobnost da brine o sopstvenom djetetu, što na kraju priznaje i njegova žena, prihvatajući ga ponovo kao potentnog i vraćajući se ako ne u bračnu zajednicu a ono bar pod patrijarhalni poredak – ime Oca.
Za razliku od idealnog sveznajućeg i svemogućeg oca-majke u liku Dastina Hofmana, otac u Spilbergovim Bliskim susretima treće vrste bliži je Kubrikovom Džeku. On ostaje bez posla u trenutku kada se dešavaju čudne stvari u Americi. Njegova žena ga optužuje da je poludio, da se bavi potpuno beznačajnim stvarima, unosi tone zemlje u kuću da bi se kao dijete igrao u pijesku i gradio brda i doline. Spilberg kao proizvođač snova daje mogućnost ocu da se zabavlja, i takođe mu daje mogućnost da pobjegne iz recesijom izmučene Amerike – među zvijezde.
Međutim, spilbergovski klišei ne postoje kod hladnokrvnog Kubrika. On zna da od toga nema ništa i da mi ne možemo pobjeći sa Zemlje, bar ne u nekoj bliskoj budućnosti. Zemlja je jedino što imamo, a privredno oslabljena, psihološki izmučena pod napadima novih društvenih pokreta, ostavlja nakupljeni bijes kod očeva koji više ne mogu da kontrolišu one koji su nekada (npr u starim političkim teorijama poput one u Hobsovom Levijatanu) bili bukvalno samo dio stoke, koje je mogao i da tretira kao stoku, ubije, proda u roblje i tome slično. Zato nije ni čudo da su žrtve na koje se Džek nameračio upravo primjerci emancipovane ''stoke'' – crnac, žena i dijete (ili omladina). Svi oni koje Otac više ne može da kontroliše a koje mu imaginarni domar hotela sugeriše da ih nauči pameti. Hotel zavejan snježnom mećavom totalna je suprotnost spilbergovskom maštovitom svijetu bez granica. Hotel je Zemlja, štaviše, kapitalistički sistem koji zahtjeva poslušnost, i zahtijeva da to dobije po svaku cijenu. Kubrikov otac se, nasuprot Spilbergovom, ne zabavlja, ''all work and no play'', da bi došao kući i vidio da njegov rad niko ne cijeni i njegov autoritet niko ne poštuje.
Nije slučajno kraj filma obilježen Džekom na slici iz 1920-tih godina, upravo godina prve velike depresije i starih tradicionalnih vrijednosti koje su od djece zahtijevala poslušnost, kada su pedagoške teorije predlagale fizičko kažnjavanje djece, uskraćivanje ''nepotrebnih'' želja novorođenčadi, predloga da se ostave da plaču jer će se udovoljavanjem svakom njihovom pozivu ona pretvoriti u razmažena derišta. Nakon Drugog svjetskog rata, čuvena knjiga o vaspitavanju doktora Spoka predlagala je humaniji pristup, igranje sa djecom, manju strogost, podstrekivanje razvoja mašte i sve ono što karakteriše Džekovog sina, ali ne i Džeka koji je, kao i ostali očevi krajem sedamdesetih, po Kubriku zahtijevao staru dobru disciplinu (koju su npr u Istjerivaču đavola postigli najobičnijim egzorcizmom).
Ako se zapitamo zašto pored ovolike priče o očevima tolika Kubrikova koncentracija na sina, moramo da se prisjetimo Odiseje. Upravo u njoj Hejvud Flojd se ponaša kao veliki patrijarh koji može poslati svoje astronaute (svoju djecu, djecu sistema) u samoubilačku misiju, može da ih tretira kao stoku. U sukobu sa kompjuterom HAL-om, Boumen spoznaje iskonski ljudski antagonizam, koji je Flojd još posmatrao kao zdrav i potreban američkom društvu, što se vidi u njegovom ophođenju prema ruskim predstavnicima početkom filma. Nadrastajući taj antagonizam, Boumen se pretvara u Star Child, što mnogi tumače kao rađanje nadčovjeka, što je sigurno jedan aspekat na koji je Kubrik aludirao, ali je takođe i omaž novim omladinskim pokretima i njihovoj viziji društva tada ''revolucionarne'' 1968. godine. Ubrzo potom, Kubrik nastavlja sa propagiranjem slobodne volje, poput Aleksa de Lardža i njegovog napastvovanja simboličkog oca u čuvenoj sceni Home u Paklenoj pomorandži. Konzervativni talas koji je uslijedio, taj povratak snažnih očinskih figura, djelimično je uslovljen upravo potrebom da se ''djeca'' poput Aleksa de Lardža ili Regan iz Egzorcista, ili Antihrista iz Rozmarine bebe ili Predskazanja, dovedu u red ili - ubiju.
Tu Džekov sin definitivno zauzima posebno mjesto. Za razliku od ostalih negativnih, čak i nasilničkih likova, ovaj dječak je apsolutno nevin. Doduše, Kubrik nije nekritički obožavalac kontrakulture, i iako predstavlja dječaka kao nevino biće, on i dalje ostaje politički autističan. Iako uspijeva da pobjegne od razularenog oca, čije se namjerne i pretjerane grimase mogu čitati kao parodija nove televizijske kulture u čuvenoj rečenici kojom tadašnji komičar Džoni Karson započinje svoju emisiju Večernji šou sa Džonom Karsonom: ''Here's Johhny!'', on se na kraju krajeva ne razlikuje od raznih Spilbergovih autista, zaljubljenih u svoj svijet, ignorišući širi socijalni kontekst. Kod Spilberga će to činiti i skoro odrasli ljudi poput glavnog lika Povratka u budućnost ili E.T.-ja, kao i Indijane Džonsa kao još jednog ''maštovitog'' sina.
Kubrik je definitivno neumoljiv u svojoj kritici sistema još od Dr. Strangelove-a. Ali dok još dozvoljava mogućnost izlaska iz sistema u Odiseji i Isijavanju, u svom posljednjem filmu izlaz više ne postoji – to više nije ni seks.
0 коментара:
Постави коментар