TEZA 1.
U svom najboljem radu Političko nesvjesno, Fredrik Džejmson je u umjetničku kritiku uveo altiserovsko razlikovanje ekspresivne i strukturalne kauzalnosti (uz mehaničku koja za nas trenutno nije značajna). Ekspresivnu kauzalnost karakteriše snažan pojam totaliteta, odričući svim društvenim poljima bilo kakav vid autonomije. Tako npr. ekonomsko polje potpuno utiče na političko polje, koje opet utiče na kulturu. Pri tom se kultura pokazuje samo kao refleksija datog društva, nesposobna da ga kritički spozna, stoga je elitistička socijalna teorija jedini istinski pogled na svijet.
Strukturalna kauzalnost daje socijalnim poljima poluautonoman status, čime relativizuje pojam totaliteta i daje veću slobodu pojedinim dijelovima, ali ne i apsolutnu slobodu, čistu specijalizaciju koja je buržoaski ideal. U slučaju strukturalne kauzalnosti, ekonomsko polje utiče na političko polje ali ga potpuno ne determiniše, odnosno političko polje može da djeluje i po nekim svojim principima, što omogućava npr. političku revoluciju uprkos ekonomskom prosperitetu, ili obrnuto, sprečava političku revoluciju uprkos materijalnom siromaštvu stanovništva. Bijeda ne mora da natjera čovjeka na pobunu niti bogatstvo može da ga primiri. Stvari nisu jednostavne kao u slučaju ekspresivne kauzalnosti.
Uz to, kategorija porodice takođe prestaje biti nevina. Ekonomski i politički pritisci mogu donekle da natjeraju članove jedne porodice da se ponašaju na određeni način (ćerka/supruga može postati prostitutka, otac može pristati da učestvuje u snaf filmu itd…), ali od određenog trenutka to više nije pitanje materijalne oskudice već čisto porodično pitanje. Neke porodice se ne odaju kriminalu, neke ćerke ne postaju prostitike, iako se nalaze u istim ekonomskim i političkim uslovima.
Dakle, Milošev izbor nije mu nametnut; on ga je takođe i sam izabrao. Film ne odgovara zašto je subjekat izabrao takvu sudbinu; film samo govori da je objekat (društvo) natjeralo subjekta da tako djeluje, jer je subjekat jadni naivko koji ne zna šta radi. Time su se tvorci filma smjestili u polje zaostalog, vulgarnog (i u bivšoj SFRJ veoma popularnog) marksizma.
TEZA 2.
Međutim, tvorci filma, uprkos jasnoj pozicioniranosti unutar principa ekspresivne kauzalnosti, zahtijevaju i priznavanje (onoga što nije ni strukturalni kauzalitet već buržujština sama) principa umjetničke autonomije, jedne arhimedovske tačke koja ‘’produžava’’ naša čula, preoblikuje našu stvarnost i vraća nam je u ‘’istinitijem’’ obliku’’. Pri tom zahtijevaju da oni budu ‘’angažovani umjetnici’’ koji sude o društvu sopstvenim (filmskim) parametrima, dok društvo samo nema pravo da odgovori sebi svojstvenim mjerilima. Film, prema Vladimiru Kolariću, ne smije da se ocjenjuje prema ne-filmskim mjerilima, ali, kao što vidimo, društvo može da se ocjenjuje prema ne-društvenim kodovima.
Uzdižući film na pijedestal, dajući mu za pravo da saznajno preoblikuje stvarnost, da ‘’svijet predmeta’’ pretvori u ‘’svijet znakova’’, Kolarić kao i tvorci filma zaboravljaju da je ‘’svijet predmeta’’ (Realno) nemoguće potpuno označiti, i da se u ‘’svijetu znakova’’ (simboličkom poretku) uvijek održava kao trag Realnog.
U tom smislu su insistiranja na Srpskom filmu kao metajeziku društva možda ne potpuno besmislena koliko nepotpuna. Naime, svaki metajezik ima svoj metajezik (a po Rolandu Bartu niz je moguće nastaviti u nedogled), pa metajezik svijeta predmeta može biti svijet znakova, ali metajezik i svijeta predmeta i svijeta znakova, i Realnog i simboličkog poretka – jeste nauka o društvu u svim njegovim oblicima: ekonomskim, političkim, kulturnim, umjetničkim.
Stoga autonomija umjetničkog djela može biti samo stvaralačka autonomija, ne i zabrana drugačijeg, društvenog tumačenja.
TEZA 3.
Društveno tumačenje naravno ne mora biti ono koje se gadi ovog filma, kome je muka i koje smatra film nemoralnim. Film je svakako daleko od dobrog ukusa, ali njegov problem je veći od pitanja estetike ili ezopovske pouke. Kao što smo rekli, Gospodin Subjekt je prazan, on je, kako to sam Radivojević kaže, od rođenja ‘’nabijen na onu stvar’’ – Objekt (društvo). Kad ne bi bilo Objekta možda bi Subjekt živio punim plućima ispod tri palme, u tropskoj košulji Nika Slotera, dok vrelo sunce tamni bikini linije zarad boljeg uživanja nekih novih ribica i bitangi, starih ‘’normalnih’’ uzora.
Iako je Radivojević više puta ponavljao da Srpski film neće biti moralizujuća priča o djevojčici koja prodaje šibice moramo primijetiti da nije daleko odmakao, ovaj film je samo porno verzija ‘’besmislenih trućanja balkanskih nesrećnika’’, ne nekakva provokacija već vrisak samoživih spodoba, tako česte, skoro endemske vrste u Srbiji.
Jer u skladu sa principom strukturalnog kauzaliteta, objekat jednostavno ne može u potpunosti determinisati subjekat, subjekat bar podsvjesno želi biti ‘’nabijen’’, biti ugrađen u simbolički poredak, igrati ‘’veliku igru’’, postati ‘’artist of fuck’’. Ali on uporno tvrdi da ne zna šta se dešava, da je žrtva ‘’nesrećnih okolnosti’’, da mu je sin u konačnoj sceni ‘’podmetnut’’ i tome slično. A šta ako nije ‘’podmetnut’’? Šta ako je Objekat samo izgovor? Šta ako je on to želio od početka? I on je sa 6 godina vidio svoj prvi porno film.
Srpski Subjekat (kao i skoro svaki drugi subjekat) u stvari i ne želi tri palme, jer ultimativna fantazija, srž bića – je mazohistička. Ljudima su potrebne fantazije o jednom ‘’višku vrijednosti’’ koji nas zaobilazi, kao radnike cijena rada, ili nikad-dostupne-palme Miloša. Bez poslodavaca ne postoji proleterski identitet, oni su ti koji eksploatišu, koji uzimaju pošteno zarađenu nadnicu. U starom pitanju o starosti jajeta (nadnice, palme) i kokoške (radnika, Miloša) uzrok je van kokošinjca – garant našeg mazohističkog identiteta – Vukmir.
Bez njega nema ni ideje o palmi, mi ga imamo jer ga želimo, naša djeca mogu biti nabijena samo ako to mi dozvolimo, a dozvoljavamo zato što to i želimo. Palme su samo izgovor. Npr. kada bi imali palme više bi voljeli sopstvenu zemlju, Miloš bi bio Obilić a ne porno glumac. Marko bi bio Kraljević a ne Kain (ili možda Avelj?). Sve bi bilo super. Ali nije. Jer, prema Radivojeviću, živimo u Zemlji-Falusu, Objektu koji nas proždire malo po malo, ali za razliku od starih antičkih junaka organi nam se ne obnavljaju preko noći.
Zašto sam iskoristio prejak izraz o tvorcima filma – samožive spodobe? Možda je prejak, a možda je i preslab. Jer riječ je o osobama koje ne samo da su nekakvi kritičari ‘’srpskog’’ – oni su i ne-kulturni. Pri tom ne mislimo na bacanje slina na pločnik u centru grada. Pri tom mislimo na osnove evropske civilizacije. Na stranu čak i to da je žrtva uslov svake civilizacije, a da je koitus sa bebom potpuno obesmišljava (govorili bi tada ‘’samo’’ o neoliberalnim spodobama), ovdje je riječ o nečemu još važnijem.
Homerova Odiseja smatra se simboličnim rođenjem evropske civilizacije i racionalnosti. Ukratko, prkoseći bogovima i Sudbini (antičkim Objektima) Odisej je lutao godinama od Troje do Itake, i ma šta uradio nije uspijevao da se vrati kući. Tokom avanture je izubio čitavu posadu, svi su oni završili ‘’nabijeni’’ zahvaljujući njegovoj tvrdoglavosti i samoživosti. (Uzgred, da je kojim slučajem Radivojević pisao Odiseju i majka i sin bi završili ‘’nabijeni’’, jer ko zna šta bi bilo sa gomilom udvarača u njenom dvorištu, sigurno neki gang-bang, tunge-munge do smrti i ko zna šta sve ne)
Jer Odisej je potpuno racionalan, a uprkos svemu to se može reći i za Radivojevića. Samo niko nije rekao da je apsolutna racionalnosti nešto zdravo (osim nekih potpunih ludaka). Jer ono što je nedostajalo razumnom Odiseju, apsolutnom samoživom Subjektu – jeste skromnost. Mišel Fuko je rekao da razum može postati oslobodilački samo ako je sposoban da se oslobodi samoga sebe. Odnosno pitanje da li ''srpsko'' pripada kategoriji ''prirodnog'' je nevažno, čak ''misleading''. Pravo pitanje je da li ''prirodno'' pripada kategoriji ''prirodnog''? Odisej se priznavanjem da nije jedini, najljepši, najnormalniji i najpametniji (što naš Miloš do kraja jeste), prepuštajući se Sudbini (Objektu), zadržavajući tragičKI a ne tragičNI sukob sa njim (prvi je umjetnost, drugi je standardno smeće u koje spada i Srpski film), napokon spašava od ‘’kletve’’ i dolazi do Itake u svoj još uvijek ne ‘’nabijen’’ porodični dom.
Miloš nema gdje da ode. On je u kulturnom smislu zaostao u nekim pretrojanskim periodima. Fuck-drug je samo izgovor za njegovo mentalno stanje. On je ‘’prepoznao’’ sina i ipak to uradio.
TEZA 4.
Komentar na blogu nasdvoje spomenuo je pitanje izbora glumaca i začudio se izborom Žike Todorovića za rolu Miloša. Međutim, možda je to čak najlogičnije i u skladu sa object-friendly tumačenjem koje ću ukratko iznijeti.
Miloš je porno zvijezda, to je već nekoliko puta ponovljena fraza. Naravno da jeste. Zanemarimo da li takva industrija stvarno postoji u Srbiji, da li se mogu zaraditi tolike pare da bi se živjelo u onakvoj kući i tome slično. Pitanje je: Zašto Žika Todorović?
Možda, samo možda i nadasve možda (u pokušaju da budem razumno skroman) – jer se Nikola Kojo previše udebljao. Ako se prisjetite filma Mi nismo Anđeli, primijetićete da je i to jedan od tih ‘’object-free’’ filmova, koji su, ignorišući Realnu svakodnevnicu te 1992. godine, prikazali jednu kultnu fantaziju, tri palme prije tri palme.
Naime, niko se ne pita šta ti ljudi uopšte rade, od čega taj Nikola kome Sonja Savić nije majka uopšte živi, odakle mu lova da održava ajkulu (a i Miloš vozi neki klasik) u odličnom stanju itd. Odgovor je upravo taj – Nikola je porno glumac. Budući da nam se Kojo u međuvremenu udvostručio dobili smo the next best thing (mada u nekom smislu i bolju verziju) – đavolčića Žiku. Film unutar Srpskog filma počinje tamo gdje je Nikola stao – kod Julijane Vladić (odnosno glumice koja me na istu neodoljivo podsjeća). Nikola napušta najbolju ribu u gradu da bi pronašao Marinu sa stomakom do poda koja se upravo porađa u taksiju.
Možemo se, dakle, zapitati šta bi bilo sa porno glumcem Milošem formerly known as Nikola da je kojim slučajem ‘’nabio’’ Julijanu Vladić (u centru za nezbrinutu djecu). Nastavio bi da živi istim životom sve dok jednoga dana ne bi ‘’nabio’’ i svoju ‘’nezbrinutu’’ ćerku, ili sina, pošto u prvom dijelu ne znamo kojeg je pola njegovo dijete. Neminovno je da se najbolji jebač u gradu u određenom trenutku sretne sa plodovima svoga međunožja, upravo zato što su ti plodovi – ‘’nezbrinuti’’.
U (ako ne griješim) drugom poglavlju Zločina i kazne glavni junak se susreće sa ocem propalicom, koji je propio svoju platu i ostavio porodicu bez novca. On polako priča svoju priču, kako je imao dobar činovnički posao (ono što je i za Radivojevića ‘’normalan’’ ideal, a što i ne bi, samo što je riječ o društvenom idealu protiv koga film nema hrabrosti da se autonomno suprotstavi, već ga neautonomno propagira) i onda ga izgubio, nakon čega je počeo njegov sunovrat. Žena je obolila, počela da se izdire na njega, nisu više imali para ni za šta, prodavali su sve što su stigli, na kraju je i njegova ćerka postala prostitutka da bi se mogli izdržavati. U porodici je nastao haos. Poslije određenog vremena on opet pronalazi posao, počinje da prima platu i kao preko noći (što je ključno) svi članovi porodice su počeli da se bolje ophode prema njemu, opet je bio stari dobri ćale koga su svi voljeli i poštovali. Trebalo je samo malo para da donese svake nedjelje i porodica je radila kao ajkula sa punim rezervoarom.
Kakva zavisnost od objekta! Kakvo istinsko ‘’nabijanje’’. Kakvo ponovno pronađeno blagostanje iz SFRJ, ma ovo je više i od tri palme, ovo je bar 5-6 palmi. Ali otac se sada nalazi u nekoj kafančugi u pocijepanoj odjeći sa vrlo malo novca u džepu. Glavni lik se pita kako je on onda tu i dospio kada je sada sve u redu. Otac ne zna zašto. Samo je jednoga dana primio platu i nije otišao kući. Nema objašnjenje, jednostavno je otišao i potrošio pare, dok mu porodicu žele istjerati iz stana...
Što se nas tiče on je prepoznao da je riječ o istinskom ‘’nabijanju’’, nabijanju blagostanja, a ne o standardnom smeću poput Srpskog filma.
EDIT: jedno nacionalističko tumačenje Srpskog filma.
U svom najboljem radu Političko nesvjesno, Fredrik Džejmson je u umjetničku kritiku uveo altiserovsko razlikovanje ekspresivne i strukturalne kauzalnosti (uz mehaničku koja za nas trenutno nije značajna). Ekspresivnu kauzalnost karakteriše snažan pojam totaliteta, odričući svim društvenim poljima bilo kakav vid autonomije. Tako npr. ekonomsko polje potpuno utiče na političko polje, koje opet utiče na kulturu. Pri tom se kultura pokazuje samo kao refleksija datog društva, nesposobna da ga kritički spozna, stoga je elitistička socijalna teorija jedini istinski pogled na svijet.
Strukturalna kauzalnost daje socijalnim poljima poluautonoman status, čime relativizuje pojam totaliteta i daje veću slobodu pojedinim dijelovima, ali ne i apsolutnu slobodu, čistu specijalizaciju koja je buržoaski ideal. U slučaju strukturalne kauzalnosti, ekonomsko polje utiče na političko polje ali ga potpuno ne determiniše, odnosno političko polje može da djeluje i po nekim svojim principima, što omogućava npr. političku revoluciju uprkos ekonomskom prosperitetu, ili obrnuto, sprečava političku revoluciju uprkos materijalnom siromaštvu stanovništva. Bijeda ne mora da natjera čovjeka na pobunu niti bogatstvo može da ga primiri. Stvari nisu jednostavne kao u slučaju ekspresivne kauzalnosti.
Uz to, kategorija porodice takođe prestaje biti nevina. Ekonomski i politički pritisci mogu donekle da natjeraju članove jedne porodice da se ponašaju na određeni način (ćerka/supruga može postati prostitutka, otac može pristati da učestvuje u snaf filmu itd…), ali od određenog trenutka to više nije pitanje materijalne oskudice već čisto porodično pitanje. Neke porodice se ne odaju kriminalu, neke ćerke ne postaju prostitike, iako se nalaze u istim ekonomskim i političkim uslovima.
Dakle, Milošev izbor nije mu nametnut; on ga je takođe i sam izabrao. Film ne odgovara zašto je subjekat izabrao takvu sudbinu; film samo govori da je objekat (društvo) natjeralo subjekta da tako djeluje, jer je subjekat jadni naivko koji ne zna šta radi. Time su se tvorci filma smjestili u polje zaostalog, vulgarnog (i u bivšoj SFRJ veoma popularnog) marksizma.
TEZA 2.
Međutim, tvorci filma, uprkos jasnoj pozicioniranosti unutar principa ekspresivne kauzalnosti, zahtijevaju i priznavanje (onoga što nije ni strukturalni kauzalitet već buržujština sama) principa umjetničke autonomije, jedne arhimedovske tačke koja ‘’produžava’’ naša čula, preoblikuje našu stvarnost i vraća nam je u ‘’istinitijem’’ obliku’’. Pri tom zahtijevaju da oni budu ‘’angažovani umjetnici’’ koji sude o društvu sopstvenim (filmskim) parametrima, dok društvo samo nema pravo da odgovori sebi svojstvenim mjerilima. Film, prema Vladimiru Kolariću, ne smije da se ocjenjuje prema ne-filmskim mjerilima, ali, kao što vidimo, društvo može da se ocjenjuje prema ne-društvenim kodovima.
Uzdižući film na pijedestal, dajući mu za pravo da saznajno preoblikuje stvarnost, da ‘’svijet predmeta’’ pretvori u ‘’svijet znakova’’, Kolarić kao i tvorci filma zaboravljaju da je ‘’svijet predmeta’’ (Realno) nemoguće potpuno označiti, i da se u ‘’svijetu znakova’’ (simboličkom poretku) uvijek održava kao trag Realnog.
U tom smislu su insistiranja na Srpskom filmu kao metajeziku društva možda ne potpuno besmislena koliko nepotpuna. Naime, svaki metajezik ima svoj metajezik (a po Rolandu Bartu niz je moguće nastaviti u nedogled), pa metajezik svijeta predmeta može biti svijet znakova, ali metajezik i svijeta predmeta i svijeta znakova, i Realnog i simboličkog poretka – jeste nauka o društvu u svim njegovim oblicima: ekonomskim, političkim, kulturnim, umjetničkim.
Stoga autonomija umjetničkog djela može biti samo stvaralačka autonomija, ne i zabrana drugačijeg, društvenog tumačenja.
TEZA 3.
Društveno tumačenje naravno ne mora biti ono koje se gadi ovog filma, kome je muka i koje smatra film nemoralnim. Film je svakako daleko od dobrog ukusa, ali njegov problem je veći od pitanja estetike ili ezopovske pouke. Kao što smo rekli, Gospodin Subjekt je prazan, on je, kako to sam Radivojević kaže, od rođenja ‘’nabijen na onu stvar’’ – Objekt (društvo). Kad ne bi bilo Objekta možda bi Subjekt živio punim plućima ispod tri palme, u tropskoj košulji Nika Slotera, dok vrelo sunce tamni bikini linije zarad boljeg uživanja nekih novih ribica i bitangi, starih ‘’normalnih’’ uzora.
Iako je Radivojević više puta ponavljao da Srpski film neće biti moralizujuća priča o djevojčici koja prodaje šibice moramo primijetiti da nije daleko odmakao, ovaj film je samo porno verzija ‘’besmislenih trućanja balkanskih nesrećnika’’, ne nekakva provokacija već vrisak samoživih spodoba, tako česte, skoro endemske vrste u Srbiji.
Jer u skladu sa principom strukturalnog kauzaliteta, objekat jednostavno ne može u potpunosti determinisati subjekat, subjekat bar podsvjesno želi biti ‘’nabijen’’, biti ugrađen u simbolički poredak, igrati ‘’veliku igru’’, postati ‘’artist of fuck’’. Ali on uporno tvrdi da ne zna šta se dešava, da je žrtva ‘’nesrećnih okolnosti’’, da mu je sin u konačnoj sceni ‘’podmetnut’’ i tome slično. A šta ako nije ‘’podmetnut’’? Šta ako je Objekat samo izgovor? Šta ako je on to želio od početka? I on je sa 6 godina vidio svoj prvi porno film.
Srpski Subjekat (kao i skoro svaki drugi subjekat) u stvari i ne želi tri palme, jer ultimativna fantazija, srž bića – je mazohistička. Ljudima su potrebne fantazije o jednom ‘’višku vrijednosti’’ koji nas zaobilazi, kao radnike cijena rada, ili nikad-dostupne-palme Miloša. Bez poslodavaca ne postoji proleterski identitet, oni su ti koji eksploatišu, koji uzimaju pošteno zarađenu nadnicu. U starom pitanju o starosti jajeta (nadnice, palme) i kokoške (radnika, Miloša) uzrok je van kokošinjca – garant našeg mazohističkog identiteta – Vukmir.
Bez njega nema ni ideje o palmi, mi ga imamo jer ga želimo, naša djeca mogu biti nabijena samo ako to mi dozvolimo, a dozvoljavamo zato što to i želimo. Palme su samo izgovor. Npr. kada bi imali palme više bi voljeli sopstvenu zemlju, Miloš bi bio Obilić a ne porno glumac. Marko bi bio Kraljević a ne Kain (ili možda Avelj?). Sve bi bilo super. Ali nije. Jer, prema Radivojeviću, živimo u Zemlji-Falusu, Objektu koji nas proždire malo po malo, ali za razliku od starih antičkih junaka organi nam se ne obnavljaju preko noći.
Zašto sam iskoristio prejak izraz o tvorcima filma – samožive spodobe? Možda je prejak, a možda je i preslab. Jer riječ je o osobama koje ne samo da su nekakvi kritičari ‘’srpskog’’ – oni su i ne-kulturni. Pri tom ne mislimo na bacanje slina na pločnik u centru grada. Pri tom mislimo na osnove evropske civilizacije. Na stranu čak i to da je žrtva uslov svake civilizacije, a da je koitus sa bebom potpuno obesmišljava (govorili bi tada ‘’samo’’ o neoliberalnim spodobama), ovdje je riječ o nečemu još važnijem.
Homerova Odiseja smatra se simboličnim rođenjem evropske civilizacije i racionalnosti. Ukratko, prkoseći bogovima i Sudbini (antičkim Objektima) Odisej je lutao godinama od Troje do Itake, i ma šta uradio nije uspijevao da se vrati kući. Tokom avanture je izubio čitavu posadu, svi su oni završili ‘’nabijeni’’ zahvaljujući njegovoj tvrdoglavosti i samoživosti. (Uzgred, da je kojim slučajem Radivojević pisao Odiseju i majka i sin bi završili ‘’nabijeni’’, jer ko zna šta bi bilo sa gomilom udvarača u njenom dvorištu, sigurno neki gang-bang, tunge-munge do smrti i ko zna šta sve ne)
Jer Odisej je potpuno racionalan, a uprkos svemu to se može reći i za Radivojevića. Samo niko nije rekao da je apsolutna racionalnosti nešto zdravo (osim nekih potpunih ludaka). Jer ono što je nedostajalo razumnom Odiseju, apsolutnom samoživom Subjektu – jeste skromnost. Mišel Fuko je rekao da razum može postati oslobodilački samo ako je sposoban da se oslobodi samoga sebe. Odnosno pitanje da li ''srpsko'' pripada kategoriji ''prirodnog'' je nevažno, čak ''misleading''. Pravo pitanje je da li ''prirodno'' pripada kategoriji ''prirodnog''? Odisej se priznavanjem da nije jedini, najljepši, najnormalniji i najpametniji (što naš Miloš do kraja jeste), prepuštajući se Sudbini (Objektu), zadržavajući tragičKI a ne tragičNI sukob sa njim (prvi je umjetnost, drugi je standardno smeće u koje spada i Srpski film), napokon spašava od ‘’kletve’’ i dolazi do Itake u svoj još uvijek ne ‘’nabijen’’ porodični dom.
Miloš nema gdje da ode. On je u kulturnom smislu zaostao u nekim pretrojanskim periodima. Fuck-drug je samo izgovor za njegovo mentalno stanje. On je ‘’prepoznao’’ sina i ipak to uradio.
TEZA 4.
Komentar na blogu nasdvoje spomenuo je pitanje izbora glumaca i začudio se izborom Žike Todorovića za rolu Miloša. Međutim, možda je to čak najlogičnije i u skladu sa object-friendly tumačenjem koje ću ukratko iznijeti.
Miloš je porno zvijezda, to je već nekoliko puta ponovljena fraza. Naravno da jeste. Zanemarimo da li takva industrija stvarno postoji u Srbiji, da li se mogu zaraditi tolike pare da bi se živjelo u onakvoj kući i tome slično. Pitanje je: Zašto Žika Todorović?
Možda, samo možda i nadasve možda (u pokušaju da budem razumno skroman) – jer se Nikola Kojo previše udebljao. Ako se prisjetite filma Mi nismo Anđeli, primijetićete da je i to jedan od tih ‘’object-free’’ filmova, koji su, ignorišući Realnu svakodnevnicu te 1992. godine, prikazali jednu kultnu fantaziju, tri palme prije tri palme.
Naime, niko se ne pita šta ti ljudi uopšte rade, od čega taj Nikola kome Sonja Savić nije majka uopšte živi, odakle mu lova da održava ajkulu (a i Miloš vozi neki klasik) u odličnom stanju itd. Odgovor je upravo taj – Nikola je porno glumac. Budući da nam se Kojo u međuvremenu udvostručio dobili smo the next best thing (mada u nekom smislu i bolju verziju) – đavolčića Žiku. Film unutar Srpskog filma počinje tamo gdje je Nikola stao – kod Julijane Vladić (odnosno glumice koja me na istu neodoljivo podsjeća). Nikola napušta najbolju ribu u gradu da bi pronašao Marinu sa stomakom do poda koja se upravo porađa u taksiju.
Možemo se, dakle, zapitati šta bi bilo sa porno glumcem Milošem formerly known as Nikola da je kojim slučajem ‘’nabio’’ Julijanu Vladić (u centru za nezbrinutu djecu). Nastavio bi da živi istim životom sve dok jednoga dana ne bi ‘’nabio’’ i svoju ‘’nezbrinutu’’ ćerku, ili sina, pošto u prvom dijelu ne znamo kojeg je pola njegovo dijete. Neminovno je da se najbolji jebač u gradu u određenom trenutku sretne sa plodovima svoga međunožja, upravo zato što su ti plodovi – ‘’nezbrinuti’’.
U (ako ne griješim) drugom poglavlju Zločina i kazne glavni junak se susreće sa ocem propalicom, koji je propio svoju platu i ostavio porodicu bez novca. On polako priča svoju priču, kako je imao dobar činovnički posao (ono što je i za Radivojevića ‘’normalan’’ ideal, a što i ne bi, samo što je riječ o društvenom idealu protiv koga film nema hrabrosti da se autonomno suprotstavi, već ga neautonomno propagira) i onda ga izgubio, nakon čega je počeo njegov sunovrat. Žena je obolila, počela da se izdire na njega, nisu više imali para ni za šta, prodavali su sve što su stigli, na kraju je i njegova ćerka postala prostitutka da bi se mogli izdržavati. U porodici je nastao haos. Poslije određenog vremena on opet pronalazi posao, počinje da prima platu i kao preko noći (što je ključno) svi članovi porodice su počeli da se bolje ophode prema njemu, opet je bio stari dobri ćale koga su svi voljeli i poštovali. Trebalo je samo malo para da donese svake nedjelje i porodica je radila kao ajkula sa punim rezervoarom.
Kakva zavisnost od objekta! Kakvo istinsko ‘’nabijanje’’. Kakvo ponovno pronađeno blagostanje iz SFRJ, ma ovo je više i od tri palme, ovo je bar 5-6 palmi. Ali otac se sada nalazi u nekoj kafančugi u pocijepanoj odjeći sa vrlo malo novca u džepu. Glavni lik se pita kako je on onda tu i dospio kada je sada sve u redu. Otac ne zna zašto. Samo je jednoga dana primio platu i nije otišao kući. Nema objašnjenje, jednostavno je otišao i potrošio pare, dok mu porodicu žele istjerati iz stana...
Što se nas tiče on je prepoznao da je riječ o istinskom ‘’nabijanju’’, nabijanju blagostanja, a ne o standardnom smeću poput Srpskog filma.
EDIT: jedno nacionalističko tumačenje Srpskog filma.
0 коментара:
Постави коментар